Расскажите о вашем путе в мир балета.
Я родился в Риме, в Италии. Мама- гречанка, папа – итальянец. Я вообще не думал становиться артистом балета. Даже не знал, что такое балет. Мама занималась балетом в молодости, а у папы совершенно другая профессия, он – экономист, совсем из другой области.
Мама водила меня часто в театр, у нас был абонемент на оперу и на балет. Я все равно не думал про балет. Пока однажды мы не пошли к врачу, и врач сказал, “Какая фигурка у вашего сына, какие ножки – говорит, – у него, стройные длинные, вы никогда не думали его отдать в балет?” И мама говорит: “да нет,” а он говорит: “попробуйте, потому, что это очень полезно, хорошая гимнастика”.
А поскольку мама работала целый день, Академия Балета была очень удобной школой, как и здесь. Мы приходили утром и забрать меня можно было вечером. И не надо было заморачиваться, где оставить ребенка. И она мне говорит “Давай я тебе отведу в Академию Балета в Риме”, а я говорю “А что это?”, а она говорит: “Ну, ты посмотри, год позанимаешься, и если тебе не понравится – мы уйдем”.
Мне было около 10 лет, и я очень хотел стать гинекологом-акушером. Я очень хотел помочь женщинам рожать. Но мама привела в такое место, где палки и зеркала, и я думал: “Какая связь? Между тем, что я хочу делать, и палками с зеркалами?” (смеется)
Ходит тетка, сидит комиссия, поднимают ногу, просят прыгать. И я думаю: “при чем тут это?” Меня сразу приняли, поскольку данные действительно были очень развиты, потому что я занимался гимнастикой и был очень растянутый. Я пришел в первый день в зал в кроссовках. А там нужна какая-то форма, и педагог мне говорит что нужны балетные туфли.
Первый год я не понимал, куда я попал. И первый год был как игра. Потом стали говорить, “какой способный, артистичный мальчик”. И естественно, меня это очень заинтересовало. Любому ребенку, когда его хвалят, становится гораздо интереснее заниматься.
Когда я был в 3-ом классе по балету, оставили меня на второй год, сказали “нет, он не старается”. А я тогда снимался еще в фильме в Италии, очень уставал и сильно отставал от программы. Мне сказали: “Знаешь, у тебя такие актерские способности, давай ты лучше будешь актером.”
Когдая меня отчислили, мама мне сказала: “Давай ты повторишь этот год, а потом посмотрим. Если не пойдет, перейдешь в другую школу.” Но после того, как я повторил этот год, все пошло выше и выше. Я набрал силы и был лучшым в классе. И это мне давало особый стимул.
Я дошел до 8го класса, выпускного, и надо было думать, что делать дальше, поскольку нет в Италии такой системы, как здесь. Там есть прекрасные театры, но не как здесь, в России. Чтобы приходили директора, и нет безразмерных трупп и тд. Там могут объявить, что открылись два места – приходите на просмотр, предположим. И я чувствовал, что я еще не готов работать. Мне нужно еще окрепнуть. И я поехал на Национальный конкурс артистов балета в Италии, и там я выграл 3е место. В качестве приза можно было выбрать обучение где угодно. Мне предлагали Лондон, Гран Опера в Париже, Кубу, Москву, Петербруг или Нью Иорк (School of American Ballet). Я хотел куда-нибудь в Европу, но мама была большой поклонницей русского балета и сказала, “Если действительно хочешь окрепнуть, ты должен ехать в Россию, потому, что там настоящий балет”. Я очень долго думал. Она сказала, “Надо решать, либо Москва, либо Петербург”. А наша Академия в Риме была больше ориентирована на Москву, потому, что наш главный методист, Джарко Пребил (из Югославии) учился в ГИТИСе в Москве у Тарасова. У него были какие-то связи, и он мне сказал, “Тебе надо ехать в Москву и мы посмотрим. Там есть 2 педагога хорошие — Прокофьев и Пестов.” И так получилось, что определили меня в класс Пестова. Лучше не бывает. Но я тогда не знал ни Прокофьева, ни Пестова. Не знал я эти имена. Но все мне говорили: “Тебе так повезло, к нему так трудно попасть в класс – поэтому радуйся.”
И вдруг, когда я уже решил, приезжает в Италии Ирина Трофимова, главный метлодист из Академии Вагановой, приезжает давать уроки. Она на меня посмотрела и сказала, “Почему бы тебе к нам не приехать?” И я говорю, что меня уже определили в Москву. И приехала еще Инна Зубковская. Она стала меня уговаривать не ехать в Москву, потому, что школа сейчас на спаде и директриса не любит иностранцев, «тебе лучше ехать в Петербург. Мы тебе сделаем рекомендательное письмо». Трофимова как раз написала для меня такое письмо, и я решил приехать в Петербург.
Поскольку я большой поклонник Нуреева и Барышникова, и Рузыматов только что стал звездой, я подумал, надо ехать в Петербург. Приехал, меня определили в класс Николая Ивановича Кофмира, я у него немного поучился, месяца 2 мозжет быть, и потом перешел в классе Юрия Ивановича Умрыхина – у него я выпускался.
Что случилось после выпуска? Вам сразу предложили работать в Кировском балете?
Когда был выпуск, пришел на экзамен Олег Виноградов, и сказал, “Вот этого мальчика я хочу.”
А тогда иностранцев не принимали, и не было таких законов, чтоб меня принимать в труппу. И он обратился к юристу. Тогда создавалась вторая труппа, при Мариинском театре, она называлась Малый Балет (Малый Кировский Балет), и он сказал, мы тебе сделаем такой контракт, поскольку это как бы вторая труппа Мариинского театра, там можно было меня оформить юридически. И это было так хорошо, потому, что я сразу танцевал уже солные партии, я в кордебалете практически не стоял, буквально может быть 3 или 4 раз. И поскольку Малый Балет восстановливал реператуар Якобсона, я танцевал много его номеров: Блестящий Дивертисмент, Мазурку, Вестриса, Свадебный Кортеж…много. Это дало мне большой опыт.
А параллельно в Мариинском я танцевал сольные партии, такие как Вставное па-де-де в “Жизели”, па-де-труа в “Лебедином озере”, двойки в “Сильфиде” и в Бахчисарайском Фонтане”. И уже на третьем году работы Олег Михаилович стал мне давать ведущие партии , такие как Щелкунчик. И меня начали приглашать всюду – тогда можно было, потому, что было очень много трупп.
Танцевал и “Лебединое озеро”, и “Жизель”, и “Спящую красавицу”, и “Дон Кихот” – весь репертуар. Очень часто были в театре еще концерты, чтобы развивать молодежь. Я там танцевал всё — Маркитанку и дуэт Обера, и “Венецианский Карнавал” — очень много. И, естественно, я стал расти, и расти, и расти. Отработал все годы в театре. Конечно, когда сменилось руководство и пришел Вазиев, тогда уже стало сложнее, но я терпел. Поскольку меня уже знали, меня везде приглашали. Поэтому в какой-то момент я решил стать фрилансером.
А пенсия? Как вы решили преподавать?
И когда уже дело подходило к пенсии, мои друзья, которые уже работали в Академии, и жена моя, которая уже там училась на педагога, сказали мне, что надо бы мне тоже поступить в Академии Балета учиться, потому что “у тебя есть опыт”.
Я поступил на эти курсы педагогические, тогда они длились 3.5 года. Когда на последнем курсе тогда была Алтынай Аcулмуратова на нашем экзамены, она вызвала меня и сказала, “Знаешь мне кажется у тебя есть необыкновенный талант преподавать, мы тебя поставим замещать какие-то классы. Когда кто то из педагогов заболеет.” И я замещал, она пришла и посмотрела, как я веду урок, какие замечание делаю, и через какое то время она мне сказала, “Я тебе даю класс” – и дала 4й класс. Оттуда началась моя карьера в Академии. Я уже 16 лет здесь преподаю и средние, и старшие классы.
Расскажите немного о ваших учениках.
Сначала я преподавал в средних классах, а сейчас у меня будет уже 5й выпуск (самый старший класс).Это очень приятно, потому что за 16 лет у меня было много учеников – лауреатов конкурсов, которые сейчас работают в известных труппах. Например, Иннокентий Юлдашев, он теперь премьер в труппе театра Станиславского. Давиде Лориккио, солист Михайловского театра. Эрвин Загидуллин – премьер в Турции. Из последнего выпуска в 2021 году – Киан Магнис, который в Мариинском театре почти солист, и очень красивый мальчик, Антон Осетров, который, я считаю, – будушее Мариинского театра. Он мой любимый ученик, потому что для меня ученики — как мои дети, собственные. И для меня это очень большая травма, когда мы расстаемся после 8го класса. Кто-то воспринимает это нормально, что это нормальный процесс, а для меня это …
Но с Антоном это особая любовь, потому что я считаю, что это действительно такой человек, который может стать премьером в Мариинском театре, у него все задатки, он очень красивый, стильный, элегантный. Он приходит ко мне репетировать, когда у него есть время. Стараюсь ему давать много советов. И этим летом я взял его с собой, когда я преподавал во Франции и он там помогал в дуэте, и мне было приятно увидеть, как он растет, даже за такой короткий срок. Мы там были 2 недели, и он становился сильнее и сильнее. И мы до сих пор на связи и я помогаю, как могу. Надеюсь, что театр будет его продвигать. Его в приципе продвигают, но хотелось бы быстрее. Продолжаем работать.
В этом выпуске который я сейчас буду выпускать (в 2024г.) есть 2 парня, очень хорошие, посмотрим как они будут развиваться, это Иван Сотников и Хорхе Николас, он полуиспанец.
Какая была разница между школой в Риме и здесь, в Петербурге когда вы приехали?
Это было очень тяжело потому, что были времена Перестройки, 1990-е годы. Очень трудные времена. Понимаете, приехать из Италии, где всё было, сюда, где магазины все были пустые. Голод и холод. Помню, что я плакал каждый день, что хочу домой, но меня деражало то, что я люблю танцевать и не хочу всё бросать. Со мной приехал еще один парень из Италии, который через месяц уехал, он не выдержил.
Помню, было смешно, в первые дни, когда я приехал, я спросил, где можно продукты купить. Мне сказали – за углом, где сейчас гостиница Росси, – там был продуктовый магазин. Я захожу – и пусто. Была пирамида банок чая, и всё. Прихожу сюда обратно к Надирову, он был ректором, и говорю “Вы знаете, там магазин на ремонте, где я могу продукты купить,” а он так засмеялся и ответил “Да у нас вся страна на ремонте!”
Это было очень тяжело поначалу, потом я, конечно, привык. Была очень большая нагрузка, уроки и репетиции. Но когда Виноградов уже предлагал мне в театр попасть, для меня это было такая честь, и я уже решил остаться. Потому что у меня была возможности вернуться в Италию или куда-то в Европу устроиться, но я хотел остаться здесь, здесь был настоящий реператуар, который я хотел танцевать. Я не очень склонный к модерну. Я люблю Форсайта, но это – неоклассика.
Вы не думали просто здесь набрать опыта за пару лет и уехать?
Вначале я не думал об этом. Я начал учится и во время учёбы я понял –потому что мы часто ходили в театр смотреть спектакли– и я помню, я был насколько влюблен в Мариинский театр, что “ну как здорово было бы попасть сюда, но, наверне, невозможно” – знаете, это как Золушка, мечта. И когда это произошло на самом деле, можете себе представить, что это было для меня. Россия тогда была далекая страна тогда. И мама мне сказала, “Нет, надо остаться потому, что этой возможности у тебя второй раз не будет”. Естественно, я думал остаться. Но я не думал остаться на всегда! Я думал – года 2 или 3, наберу репертуара, и посмотрим. Но прошел первый год, второй год, третий и четвертй, и все лучше, лучше – и было обидно уезжать.
Ну, потом я встретил свою будушую жену – а мы встретились очень любопытно. Она уже естественно работала в театре, она старше меня на 8 лет. Так получилось, что восстанавливали “Родена” Якобсона в Малом Балете.
Она танцевала в Большом Мариинском, и её пригласили танцевать “Вечную Весну” из Родена. Ну, она была в первом составе, а я только что пришел из школы, первый год. Я был в третьем или четвертом составе, сзади, знаете. И так получилось, что все заболели. Репетитор мне сказал “вставай с Ириной”.
Мы начали что-то делать, и репетитор говорит “стоп-стоп-стоп” и дает корректировку. Мы начинаем делать – она идет в одну сторону, я – в другую и я говорю, “Вы знаете, вам надо туда идти”, а она: “Слушай ты мальчик, рот закрой, я лучше знаю”. И я подумал “Какая сволочь, какая противная девушка” и мы так познакомились.
Были гастроли в Риме – в Италии – и Виноградов говорит мне, что он хотел чтобы я танцевал Фестиваль Цветов. Я говорю: “Спасибо! в Риме, моем городе! А с кем?” Он говорит: “С Бадаевой”. Я говорю “нет-нет!” Он говорит: “Ну что вы, у вас будет такая пара!” Говорю: “Нет никого больше?” Он говорит: “Нет, с ней – и всё!”
Мы начали репетировать и подружились. Я понял, что она не злая, и начал приглашать её на обед. В итоге как-то поехали ко мне домой – “приготовлю обед, посмотрим видео” – ну и, понимаешь, так мы учили материал и так начинался наш роман. И мы стали много танцевать вместе.
В 1993 было награждение «Восходящая Звезда Балета» в городе Позитано в Италии. Я поехал с ней и там мы танцевали “Бабочку”. Потом я получил 2 премии Балетный Оскар, потом премии журнала Danza i Danza как лучший танцовщик, и еще премии Danza Si (тоже из Италии) за актёрские и физические данные.
Лучшая часть вашей карьеры это период на сцене?
Трудно сказать, потому, что было много как радостных, так и очень грустных моментов. Могу вспомнить один радостный момент, когда я танцевал премьеру “Тщетной Предосторожности” Виноградова в 1994 году, было 2 состава – (Владимир) Ким, (Маргарита) Кулик и я, и Ирина Бадаева. Танцевали премьеру и было такой фурор, и он нам очень подходил. Люди специально приходили на нас посмортеть. Второй момент могу вспомнить, когда на гастролях в Турине танцевали
“Щелкунчика”, Махалина и Рузиматов, Я с Ирой, Вишнева только что выпустилась и она с Вихаревым танцевали. Все журналисты приходили после спектакля за интервью и все единогласно сказали, и написали, что наша пара была самой яркой и мы напоминали Нуреева и Фонтейн. И мы были на такой подьеме, когда забываешь обо всём, и думаешь, что мир просто прекрасен!
И мы вернулись сюда после гастролей, домой, это было сложные времена, вернулись поздно ночью, открываем холодильник – а есть нечего. Ничего нет. Денег мы получили мало. И сидим, и единственное, что мы нашли, это был пакет гречки. Ставим вариться эту гречу. Потому что ничего не было, и денег не было. И помню, как Ирина стоит у плиты и варит эту гречку, и плачет. И говорит “только вчера нам говорили что мы – Марго Фонтейн с Нуреевым, а теперь я варю гречу и больше есть ничего”. Это было ужасно грустно.
Сложно было оставить сцену?
Это было очень плавно. Я всегда думал, что для меня это будет трагедия – перестать танцевать, потому что я всегда жил этим. И невозможно свою жизнь представить без танца. Тем более, что я старался всегда давать очень сильный образ, я, например, обожал танцевать Алберта в “Жизели” потому что эта роль вызывала у меня очень сильные эмоции. Я думал, как же я буду жить без этого.
Я старался об этом не думать. Но так получилось, что ближе к пенсии, я уже начал преподавать. И первые 2 года, когда я преподавал, я еще танцевал, но это было ужасно тяжело. Помню, поехал на гастроли в Киев, меня пригласили танцевать Лебединое и Спящую. Мне пришлось класс оставить, чтобы уехать танцевать. Я проводил урок и потом шел репетировать, а потом ехал танцевать. Думал “боже как это тяжело, это невозможно надо принять какое то решение” – и я решил “ну все пора заканчивать, буду только преподавать потому что это тяжело”. И этого разрыва, этой трагедии не произошло, потому что это был естественный плавный переход в преподавание.
Если, допустим после танца ничего бы не было и пришлось бы, предположим, сменить профессию, вот тогда было бы действительно тяжело. А так получилось, слава Богу, хорошо.
Самая сложная часть вашей профессии (как педагога)?
Первый год я очень полновался. Ночами я выскакивал (из кровати), встал в 3 часа, что-то приходило в голову, какая-то комбинация, я записывал, думал “господи, это подходит или не подходит?”
Потому что методику можно знать, но классы разные и дети все разные, и надо отталкиваться от этого. Но мне очень повезло, потому что меня курировал Брегвадзе, хотя никто не заставлял его курировать меня. Мы просто жили рядом и часто ходили вместе сюда, в Академию. И он говорит: “я сегодня прийду к тебе на урок – посмотрим, как ты ведешь” – и приходил, и давал очень много советов – “здесь лучше вот так и вот так” – очень ценные советы. И безумно помогло. Представьте себе, он говорит, “Знаешь, классный урок, можно я возьму это у тебя” – я говорю “Борис Яковлевич, конечно ну конечно”.
Были смешные случаи, у него чувство юмора было отличное. И он помогал мне много. Мы с ним очень дружили. И этот комплекс, который был у меня поначалу, постепенно исчез. И когда ты уже набираешь опыта, понимаешь что нужно, что лишнее. На что большое обрашать внимание. И сейчас мне кажется, что ученики бывают разные. Нужно иметь эмпатию к ним, но это иногда сложно, потому что дети, которые сейчас учатся, они не такие как мы. Иногда убедить их, что телефоны и планшеты – не главное, бывает трудно.
Тем не менее, балет живет и будет жить. Стараемся, как можем.
Потом, когда уже пришел Цискаридзе, школа кардинально изменилось к лучшему. Я не хочу сказать, что было плохо, просто стало лучше. И меня попросили замещать его, когда он уезжает. Получилось тяжело потому, что у меня было 2 своих класса плюс его 3 класса. Первый класс в 9 утра – и так до 14:30. Меня просили приходить к нему на уроки, чтобы понять, какие у него требование, и это для меня было такой школой жизни, потому что я у него взял очень много. И очень много беру до сих пор. Я стал совершенствовать свои знания. Он уникальный педагог и мастер. Поэтому я считаю себя его учеником в этом плане. Конечно, бывает нелегко с ним. Потому что – как у всех – у него сильный характер, но надо к этому привыкнуть и брать лучшее – профессионализм. И, несмотря ни на что, во-первых у него чувство юмора потрясающее, и еще он умеет быть очень нежным и очень понимающим. Но если заведется – это все, надо исчезнуть, это как бы 2 разных человека люди. Но я его люблю, несмотря на это.
Методика меняется со временем?
Она не то что меняется, но, бывает, подвергается корректировке в целях усовершенствования. Потому что мы всегда отталкиваемся от того, что эстетика меняется. Но такие маленкие вещи, например, раньше пируэты всегда делали на середине икры, а сейчас пассе высокие, предположим. Первая позиция рук: раньше считалось, что это напртив плеч/груди, а сейчас – третий палец напротив пупка. Такие вещи. Сама методика остается – движения, которые нужно изучать – всё те же. Когда пришел Николай Максимович, он ввел рекомендации. Например, девушки должны заниматься станком на пальцах 3 раза в неделю и прыгать с твердыми туфлями (пуанты) потому, что так делается на сцене. И на экзаменах и большое адажио на пуантах (en pointe).
Для чего менять комбинации в течение года – и для чего каждый год на экзаменах они новые?
Это очень важно, потому что, если делать одно и то же в течение года, то студенты тупеют. Тело должно быть готово всегда делать что то новое. Экзамены мы готовим очень долго, 2 или 3 месяца, потому что эти комбинации очень сложные, очень танцевальные, и видно, какие фантазии у педагога. Но в течение года мы сначала должны выучить эти движения, чтобы потом их комбинировать. Каждый год есть новые движения, которые надо освоить. Поэтому сначала мы даем простые комбинации, потом чуть-чуть сложнее и тд. Это очень важный вопрос.
Классы разные, и дети разные. Я могу повторить что-то из комбинации из прошлого года, но если вижу, что они не справляются, или что им это не подходит, то я меняю, даю что то другое.
Если студент старается, но какое- то движение не получается, что делать?
Это бывает. Зависит от студента. Бывают студенты, у которых мало данных и плохая координации – у них ничего, конечно, не получится, даже если они очень будут стараться. Бывает, что студенту достаточно просто подсказать, как сделать правильно все движения, – и у него получается. Конечно, педагог всегда склонен к способным студентам. Тем более такая школа, это не частная школа, это государственная, мы должны выпускать людей которые имеют хорошо танцевать.
Но бывает всякое в классе. Надо делать акцент больше на тех, кто перспективнее. Можно уделить внимание пару раз, но если ты видишь, что студент чего-то не может – не нужно тратить время, потому что его у нас очень мало. Иначе будут страдать те, которые способнее. С одной стороны, это будет казаться жестоким, но, с другой стороны, нам нужно качество. И тратить время на человека, который все равно не будет танцевать, глупо.
Раньше отчисляли 2 раза в течение 8 лет. Как сейчас?
В основом отчисляют после 1ого и 5ого класса. Другое дело, что если раньше студенты уходили сразу, то сейчас они имеют право пересдавать экзамен 2 раза. Обычно в течение месяца. Если получают оценку 2, то они могут попробовать еще раз – и комиссия собирается, чтобы еще раз посмотреть. Если опять 2, они имеют права еще раз попробовать. Но тяжело потому, что иногда и дети и родители не понимают, что это не их призвание. К сожалению, это бывает очень часто, и меня удивляют, например, балетные родители… я говорю, “ну вы же видите, вы балетные, вы видите, что мальчик не может” – а они говорят “Ну, все равно, нужно еще время”. Я говорю “Что нужно время? Вы же видите, что у него нет координации, нет шага, нет прыжка” И вот это очень странный момент. Когда это говорит мама или папа не из мира балета, то можно понять. Но когда родители из балета, это удивляет, а это бывает довольно часто.
Я всегда говорю, “Почему вы хотите, чтоб ваш ребенок любым способом стал балетным, если вам говорят, что балет — это не его?”. Балет это не та профессия, она не приносит такие миллионы, ее нужно просто любить! А, предположим, ребенок не хочет заниматься, его заставляют. Ну зачем? Вот иногда приходится больше воевать с родителями, чем с детьми.
Что необходимо, минимально?
Мы даем шанс очень многим, особенно мальчикам, потому что мальчиков очень мало и они на вес золота. Поэетму мы тянем, как можем. С девушками проще потому, что их много. Даем возможности до самого конца, но если совсем криминал, то отчисляем. Но с мальчиками мы сюсюкаемся.
Сейчас (экстремальная) растяжка важна для мальчиков?
Растяжка должна бы у всех уже в 8 лет. Раньше это было не обьязательно. Это разделение, которое было в старые времена — для мужчин был главное прыжок и вращение, а для женщин – щаг—его сейчас нет. Сейчас все важно: и шаг, и прыжок, и вращение – и для мальчиков, и для девушек.
Сейчас стилисктка другая и эстетика другая. Конечно, хотелось бы, чтоб все балерины были как Светлана Захарова, но это уникум, который не всегда бывает.
Кроме техники, как мальчики разрабатывают актерское мастерство?
Ну знаешь когда мы готовим экзамен, бывают такие комбинации, где нужен определенный характер, например в классике какая-нибудь мазурка, или испанский танец. Тогда ты говоришь “нужно вот так”. Или большое адажио, где нужна грусть, или созерцание. Конечно, я всегда говорю: Большое Адажио – очень важная часть урока потому, что комиссия оценивает не только технику и движение, но и артистизм, как ты подаешь все эти движения. Потом, у них есть урок актерского мастерства, где они проходят все эти сценические и мимические жесты и сцены из Жизели и Лебединого и т.д. Поэтому, конечно, это важный момент, но тут многое зависит от таланта человека. Если ученик это чувствует, будет легче, а если мальчик пустой, то – из камня воду не выжать.
Первый год они изучают жесты — “я тебя люблю” — язык пантомимы. Как изображать радость или грусть, добро или зло. На второй год обучения начинают учить кустки из балетов. Охоту в “Жизели”, Мадригал из “Ромео и Джульетты”, встреча Ромео с Джулеттой, Гамзатти с “Никией”. А 3й год, педагог подбирает для них такие номера, зависит от характера ученика, или ставит сам номер, чтобы показать, насколько ученик развит именно по-актерски.
Как мальчики набираются сил для поддержек?
Есть урок атлетики, где педагог их качает, определенные упражнения, чтоб накачать верх особенно, и не только, есть еще упражнения для развитии объема, шага и тд. Но урок дуэта так рассчитан, что в первый год они не поднимают девушек. Это в 6ом классе, когда делают комбинации в основом par terre, и только в 7ом классе начинаются поддержки. Кстати, иногда девушек взвешивают, и если они набирают 2-3 кг лишних, их освобождают от дуэта, чтоб мальчики не сломали спину. Мальчики развиваются очень медленно, поэтому мышцы еще слабые и если поднять крупную девушку, то можно сломать спину.
Лучшая часть твоей работы сейчас?
Для меня всё важно, потому что любая часть урока или репетиции необходимы для развития ученика. Я люблю и то, и другое – и репетировать, и давать уроки. Например, помимо сольных вещей, которые я должен репетировать с учениками, я репетирую кордебалет. Щелкунчик вальс Роз или Фею Кукол – и это тоже интересные процессы, потому что приходят дети из других классов, и это тоже непросто.
Самая сложная часть?
Сложно всегда понять ученика. Я стараюсь быть для них как папа, но бывают ученики очень сложные и найти правильный подход всегда непросто, иногда мне удается, иногда нет. Когда ученики выпускаются, те, которые были сложные, с которыми я не мог найти общий язык, потом приходят и благодарят все равно, и это очень приятно, потому что они взрослеют и понимают, что я хотел для них — даже если я орал, кидался стульями и ругался. Главное, что они понимают, почему педагог бесится – это потому, что он хочет результат, а не чтобы их оскорбить. Я ни в коем случае не оскорбляю учеников – конечно, я ору, но они понимают, почему.
Ваше пожелание на будущее?
Если относительно работы, – чтобы мы как педагоги всегда умели добиваться результата и чтобы ученики ценили этот процесс, потому что, когда попадаешь в театр – это другой мир совершенно. Мне хочется, чтобы у них было всегда желание вернуться к нам даже просто поздоровиться. Потому что бывают случаи, когда ученики выпускаются и не хотят больше видеть школу. Но мне кажется, наша задача как педагогов не только учить балету, но научить желанию танцевать – и возвращаться, чтобы они скучали по нам. И понимали, насколько мы для них старались. И часто они и возвращаются – либо по каким-то праздникам звонят, или дарят цветами.
И это очень трогательно всегда. Осетров всегда говорит: Федор Иванович, что бы я без вас делал. Дай бог, чтобы у нас всегда хватало сил, чтобы работать и выпускать хороших детей. Это наша основаная задача.
Всегда есть желание учить.