С первых шагов в стенах Академии имени Вагановой до блистательного дуэта с самой Дианой Вишневой, Константин Зверев являет собой редкий пример триумфального – даже неожиданного – восхождения в суровом, но волшебном мире русского и мирового классического балета. Узнайте подробнее об этом феноменальном пути, о его взглядах на профессию, о том, как он искусно сочетает педагогическое призвание и каждодневные тренировки с волшебством сцены – читайте ниже.
Слышала, что вы из балетной семьи?
Мой отец танцевал в труппе Якобсона. В моем классе в Академии имени Вагановой учился и Саша Сергеев, его родители тоже танцевали в этой труппе. Годом позже пришёл учиться Филипп Стёпин, у которого мама и папа также из Якобсона. Нас, – детей якобсоновцев, много пришло в те годы в Академию. И с самого начала обучения мы были друг другу близки, хотя и не были знакомы.
Вас отец спрашивал, хотели ли вы танцевать?
У меня не было сформированного желания стать танцовщиком, наверно потому, что у меня не было такого детства, как у многих, когда родители балетные, и ты ребенком проводишь время в театре, репетиционных залах или за кулисами. Я рос обычным ребенком, понимал, что отец танцует, но, к сожалению, не видел его на сцене, потому что, когда мне исполнилось лет 6 или 7, он уже закончил карьеру.
Отец очень хотел, чтобы один из детей продолжил танцевальный путь и пошёл по его стопам. Нас в семье трое. Мой старший брат пытался поступить в Академию, но его не взяли. Потом настала моя очередь. Я поступил, и тогда моя младшая сестра вздохнула с облегчением, потому что было понятно насколько это сложный путь. В 1995 году я поступил на подготовительный курс Академии, год отзанимался и в 96-ом году уже поступил на обучение на постоянной основе.
Основная моя учёба проходила у Юрия Ивановича Умрихина. Но, так получилось, что на выпуске у меня была травма – надрыв мышцы живота, из-за этого я пропустил зимние “Щелкунчики”, которые танцуют выпускники. И в конце учебного года, когда мы выпускались, художественный руководитель Академии Алтынай Асылмуратова, предложила мне остаться ещё на год на стажировку. Я остался на год только на специальные предметы – классику, характерный танец, дуэт и т.д. Это был важный год, потому что я учился у Бориса Яковлевича Брегвадзе, и он дал мне очень много. Я попал в класс к Филиппу Стёпину.
Что они вам дали?
Борис Яковлевич был прекрасным педагогом. Все, кто его помнят и кто у него учился, скажут, что он был строгим. Несмотря на эту строгость, я никогда не испытывал страха перед ним. Наоборот, всегда относился с уважением и восхищением, потому что знал, насколько он мастер своего дела и талантливый артист.
Однажды он подошел ко мне подошёл и сказал: «Ты же учился у Умрихина, напиши мне сравнение классов Брегвадзе и Умрихина». И тут я понял, что попал в тупик. Это была очень сложная для меня ситуация, потому что я относился с большим уважением к одному, и ко второму, и точно не смог бы сказать, что кто-то лучше или хуже. Я согласился, но неделю ходил и ничего не приносил, надеялся, что Борис Яковлевич забудет. Однако через несколько недель он спросил у меня: «Ну что, где?» И я понял, что мне придётся это сделать. Я написал сравнительный анализ их уроков и, скорее, выделил то, на что каждый из них делал акцент.
Допустим, у Юрия Ивановича было больше технических моментов, из того, что вспомнилось сейчас – он уделял много времени заноскам. А у Бориса Яковлевича тоже были сильные техничные комбинации, но он старался растанцевать студентов, чтобы они были более подготовлены к своей театральной деятельности. В таком ключе я написал свой доклад и передал Борису Яковлевичу, который всегда был скуп на похвалу. Но тогда педагог сказал такую фразу, как сейчас помню: «Я думал, ты глупее», и для меня это оказался такой большой комплимент, я обрадовался и вздохнул с облегчением.
Может быть, это было семечком для вашего будущего в педагогике?
В те годы я не задумывался о педагогике, но всё равно что-то остаётся из тех моментов, хотя не анализируешь и не подозреваешь этого.
Атмосфера в Академии была конкурентной?
Не могу сказать, что была жёсткая конкуренция, или что мы друг друга подставляли в чём-то. Конечно, было желание быть и танцевать лучше, но это не доходило до негатива.
Вы мечтали сюда попасть или хотели в Якобсона, где ваш отец танцевал?
Нет, я как раз не рассматривал Якобсона. Мариинский театр в тот момент был мечтой каждого студента в Академии. Это был топ, куда хотел попасть каждый. Сейчас у выпускников большой выбор – Мариинский, Большой, Михайловский… а до недавнего времени были театры в Европе, в Америке и т.д. Но, когда я выпускался, я не припомню такого, чтобы кто-то пытался смотреть в какую-то другую сторону, кроме Мариинского театра. Если ты сюда попал, это было лучшее, что могло произойти в твоей жизни в начале карьеры.
Когда мы выпускаемся, нам назначают просмотры в разных театрах: в Мариинском, Михайловском, у Эйфмана. Я был на просмотре в театре Эйфмана, меня туда очень звали, думаю, они какую-то перспективу видели для меня. Мне было приятно, но я не видел в этом своей мечты. Борис Яковлевич Брегвадзе за несколько дней до просмотра в Мариинском театре со мной поговорил по поводу Михайловского. Он говорил: «Зачем тебе Мариинский? Ты пойдёшь, что ты там будешь танцевать? Ты там солистом не станешь». Хотел помочь мне выбрать такой путь, чтобы не было обидно от нереализованности. Говорил: «Иди в Михайловский, и будешь там солистом, будешь всё танцевать». Он ко мне хорошо относился. Мне кажется, с этой целью и говорил, что в «Михайловском будешь солистом». Просмотры были сначала у Эйфмана, потом в Михайловском и потом в Мариинском.
Но накануне он звонит и вдруг говорит: «Всё, не иди в Михайловский, пойдёшь в Мариинский». В последнюю секунду! И слава Богу. Он, конечно, был для меня авторитетом, и я, конечно, прислушался к его мнению. В итоге на просмотр в Михайловский я не пошёл, пришел в Мариинский театр. И меня приняли.
Какая для вас была атмосфера в первый сезон в Мариинском?
Театр был совершенно другим. За это время труппа поменялась почти на 100%. Мало осталось артистов, которые были в то время, буквально по пальцам можно пересчитать. И мы смотрели на них с большим уважением. Помню, как заходил в общую раздевалку кордебалета и боялся случайно занять чье-то место. При этом, все артисты были доброжелательны к молодежи. Да, ты должен был быть особенно внимательным, быстро учить порядок, чтобы из-за тебя не останавливали репетицию и не повторяли. Ну а если все-таки приходилось прерывать процесс несколько раз, то ты вполне мог получить замечание от более опытных артистов, и тогда становилось еще яснее как важно лучше учить порядок (хореографию) до репетиции и приходить в зал готовым. Как мне кажется, тогда труппа была очень сплочённая. Могли на гастролях вместе собраться, отметить чей-то день рождения, старшие и молодежь вместе, коллеги, которые были старше тебя лет на 15. Мы становились ближе из-за этого. Вспоминая первые годы: было меньше людей, и не было возрастных границ.
Вы работали с Игорем Юрьевичем Петровым, он был вашим педагогом с первых дней в театре. Что он вам дал?
Есть фраза: «Что имеем – не храним, потерявши – плачем». В данном случае я могу понять, насколько ценным человеком он был для театра. В частности, я потерял замечательного педагога, потому что мы с ним были очень близки и работали много лет вместе. Все основные мои партии я сделал с ним. Когда сейчас я стал педагогом и получаю педагогическую нагрузку, понимаю, что тот объем работы, который он на себя брал, наверное, на сегодняшний день не вынесет никто. Может быть, кто-нибудь и сможет месяц работать в том ритме, как он, но не так, как он делал годами. У него была огромная нагрузка: кордебалет, сольные танцы, надо было все это отрепетировать и вечером смотреть спектакль. Он был в театре целыми днями. 
Не представляю, как он выдерживал такие нагрузки. К тому же, утром он часто давал уроки. И каждое утро заходил в зал с невероятно позитивной энергетикой. Как он это делал, я просто не представляю. Уходил после «Спящей красавицы» почти в полночь, а утром заряжал нас всех. У него были знаменитые фразы, которые мы с теплом вспоминаем до сих пор: «Доброе утро, господа актеры!» или «Доброго рабочего дня!». Он всегда это говорил так бодро, так позитивно, что все сразу просыпались. Еще очень важное качество Игоря Юрьевича как педагога заключалось в том, что он не боялся брать совершенно любого уровня артистов и готовить их. Допустим, у кого-то были не такие сильные физические данные, у кого-то не хватало актерского дара, а он вытаскивал из всех максимум. Вспоминаю, как были такие ребята, о которых ты мог подумать: «Скорее всего он будет танцевать в кордебалете и не больше». А через какое-то время, этот артист выходит на сцену и танцует сольную партию, и поражаешься, насколько человек вырос. В этом огромный труд педагога. Игорь Юрьевич мог репетировать в любое время, поздно вечером или в выходные дни. Если нужно было – и в десять часов вечера, и в выходной, поразительная работоспособность. Думаю, фраза «Незаменимых нет», – не подходит к Игорю Юрьевичу Петрову. Он был уникален.
В 2010 году Ратманский ставил «Анну Каренину», и Вишнева выбрала вас в качестве партнера. Как вы подошли к этому моменту психологически?
Когда я пытаюсь обернуться назад, осмыслить тот период, мне сложно однозначно ответить на вопрос, почему именно я. Говоря о Диане Вишнёвой как о балерине, я испытываю полнейшее восхищение. Хотя, гораздо чаще меня вдохновляет артист балета – мужчина, его танец со своей спецификой, – что логично, его мастерство. Но Диана – одна из тех немногих балерин, чей талант меня поражал. Даже стоя в кордебалете, я не отрывал взгляда от ее танца, поражаясь идеальной технике и высочайшему уровню исполнения. А когда началась наша совместная работа… Это было неожиданно. Я находился в Москве, когда получил сообщение о репетиции «Анны Карениной» с Дианой Вишнёвой и Алексеем Ратманским на следующий день. Никто не объяснил, какую роль я буду исполнять. Я подумал, что, наверное, буду танцевать какого-то второстепенного персонажа. Приехал ночным поездом в Петербург, явился на репетицию, поздоровался, а в зале только Диана Вишнёва и хореограф. И снова никаких объяснений, просто: «Давайте начнём». Мы начали репетировать дуэт, и лишь тогда я понял – я же репетирую Вронского! Внутри меня нарастал тихий шок, ведь есть много других талантливых, более опытных артистов. Да, я подавал какие-то надежды, но не настолько, как мне казалось, чтобы сразу встать в пару с Дианой Вишнёвой. Это стало настоящим вызовом. Я понимал, что такой шанс выпадает раз в жизни, и то – не каждому. У Дианы всегда были свои, проверенные партнёры – Владимир Малахов, Марсело Гомес. Конечно, это был огромный риск – встать в пару со мной, и уверен, что Диана испытывала неудобства из-за моей неопытности, ей приходилось многому меня учить. Это уникальный опыт, и я безмерно ей благодарен.
Волновались ли вы в процессе работы?
Волноваться было некогда. В памяти всплывают репетиции – утренние, трехчасовые, и вечерние, с тем же неумолимым хронометражем. График был выматывающий, но я старался сохранять предельную концентрацию, выкладываясь на все сто. Видимо, это и не оставило места для беспокойства.
Вы словно сошли со страниц сказки о принце – статный, с благородными чертами. Чувствуете ли вы себя заложником амплуа? И есть ли предпочтение в выборе ролей – склоняетесь ли вы к классике или неоклассике?
Честно признаться, я не хотел бы заковать себя в какое-то определенное амплуа. Из-за внешнего вида и манеры мне действительно проще изобразить принца, но не могу сказать, что мне это интересно, потому что это просто.
Мне интереснее копаться в сложных образах. Поэтому, когда оглядываюсь на свой репертуар, вижу совершенно разнообразные партии: и принцы, и отрицательные, и комические персонажи. Может быть парадоксально, но вспоминаю свои первые уроки актерского мастерства в Академии – мне было очень сложно, я сильно стеснялся. Вытащить из себя какую-то актерскую игру было запредельно тяжело. То, что сейчас мне очень нравится искать краски у персонажа, глубже раскрывать образ – удивительно, ведь когда-то я не мог через себя перешагнуть и раскрыться.
Что касается стиля, то ближе всего мне — неоклассика.
Есть ли роль, которую вы пока не танцевали, но хотели бы?
В Мариинском театре я танцевал почти всё, что хотел. Из того, что не успел и скорее всего не успею, в силу возраста – это «Баядерка», Солор. Еще я бы хотел станцевать Красса из «Спартака» Григоровича или его «Ивана Грозного».
Вы стали «Заслуженным артистом» пару месяцев назад (в октябре 2025). Это изменило что-нибудь в работе или в жизни для вас?
В первую неделю все сотрудники театра говорили: «Ого, Заслуженный идет!». А что изменилось для меня? Я понимаю, что сейчас, когда зритель приходит, открывает программку и видит «Заслуженный артист России», от тебя ждут еще большего. Конечно, есть зрители, которые меня уже хорошо знают и любят, и я им очень благодарен. Внутри у меня ощущение, что появилось еще больше ответственности. Нужно доставать из себя еще больший максимум.
Вы уже третий год не только танцуете, но и работаете педагогом в театре. Это связано с потерей Игоря Юрьевича?
Я прямо вижу связь, потому что его не стало 20 августа 2022 года. Мы были в отпуске и получили эту страшную новость. И когда мы вышли в новый сезон, меня вызвал Юрий Валерьевич Фатеев и предложил взять несколько ребят, чтобы поработать, и спросил, могу ли я еще репетировать балет и давать уроки. Я согласился на всё. Мне было интересно всё это попробовать.
Вы давали уроки до этого?
Давал мастер-классы в разных местах, но не уроки для труппы. Основа моих уроков – это уроки Игоря Юрьевича Петрова. Это для меня такая база, на которой я стою, развивая ее в какие-то стороны. Периодически бывают комбинации Игоря Юрьевича, и я вижу в этом только плюсы. Его уроки все любили. А вот что не повторить – так это его энергетика и атмосфера. Это нереально. Я считаю, что в плане построения урока, Игорь Юрьевич многое мне дал.
Вы даете уроки каждый день?
Нет, все зависит от того, сколько у меня спектаклей, и в среднем 2 или 3 раза в неделю.
Это немало.
Это немало, и могу сказать, что это непросто.
Вы даете урок и одновременно делаете упражнения?
Да. Я делаю комбинацию, говорю еще в этот момент, делаю замечания общие на всех, но все равно получается, что я делаю, говорю, дыхание сбиваю, и пока все отдыхают, я говорю следующую комбинацию. Потом встаю и опять говорю замечания. Конечно, после таких уроков мне нужен небольшой отдых, не могу сразу идти репетировать, нужно хотя бы полчаса в себя прийти. Это непросто, но и молчать во время урока не могу, мне кажется это неправильно.
Преподавание – это талант или навык?
И то, и другое. Но всё равно внутренняя предпосылка, какой-то дар должен быть. Я абсолютно убежден, что прекрасные танцовщики не обязательно будут прекрасными педагогами. И бывает зачастую, что артист может не достигнуть никаких супервысот в балете, и при этом он будет прекрасным педагогом. Ну и навыки приобретаются со временем. Для тебя все становится новым, ты ещё не знаешь, как правильно работать и как именно подсказать тому или иному артисту, потому что каждый индивидуален. Для каждого артиста в одном и том же движении могут быть разные замечания, учитывая физиологию и т.д. Педагогу очень важно быть психологом, потому что каждого артиста надо понять и найти к нему подход, и на каждой репетиции это будет совершенно разный человек. Сегодня он будет уставший, завтра вдруг что-нибудь случится в личной жизни, и он по-другому начнет работать, а ты должен эти моменты учесть и выстроить репетицию так, чтобы она прошла продуктивно, и чтобы артист, не дай Бог, не получил травму из-за то, что у него голова была в другом месте. И, конечно, мотивировать, настраивать артистов на роли, чтобы они верили в себя. Это очень важный момент педагогической работы, я считаю.
Что самое сложное передать ученикам?
Всё индивидуально, поэтому сложно точно сказать, у кого-то техника сильнее, но актёрское необходимо подтянуть, а у кого-то наоборот. Если артист может быстро принять и отработать замечания по технике, ее можно поправить в короткие сроки. С актёрской частью как правило приходится работать дольше. Для двух разных артистов, например, один и тот же жест может не подойти. Работа с образом – очень увлекательный процесс, потому что это заставляет не только педагога, но и ученика, углубляться в персонаж, понимать кто он, как он может двигаться. Но для меня самая важная задача — научить учеников-артистов анализировать. Я могу сделать несколько замечаний про какое-нибудь движение, и ученик сделает это движение с учетом замечаний. Но самое главное, не только услышать и сделать, а проанализировать, зафиксировать в голове и получить более ценный опыт. Залог успеха и хорошего роста – если артисты будут всесторонне прорабатывать партию и образ. Взять, допустим, вариацию Базиля – ее можно сделать «вау», а можно просто хорошо станцевать.
Как вы справляетесь с травмами?
Я всегда стараюсь, чтобы ни происходило в жизни, говорить себе, что всё будет хорошо. У меня была серьезная травма – разрыв ахилла. Это когда шансы 50 на 50 – вернешься ты в профессию или нет. А, учитывая, что мне было уже достаточно много лет для артиста – 33 года, я естественно, задумался, смогу ли я вернуться. Всегда пытаюсь себя успокаивать, что даже если я бы не смог вернуться на сцену, значит к чему-то другому пришёл бы, допустим, раньше бы стал педагогом. Главное, не унывать в сложных ситуациях и не опускать руки… и в нашем случае… ноги (смеется). Настолько, насколько возможно, всё можно поправить и выстроить свою жизнь, на том же пути или на новом пути.
Вы верите в судьбу?
Скорее всего, да. Но я бы сказал, что верю в Бога и что на все – воля Божья, думаю так. Многое происходит в жизни неспроста, даже травмы, заставляют тебя о многом задуматься. В тот момент, когда получаешь травму, ты остаешься наедине с собой и задаешь себе вопрос: «А почему это произошло?» Что было не так, что ты делал не так, почему ты получил серьёзную травму. И начинаешь на многие вещи по-другому смотреть, и это можно, наверное, называть судьбой, ведь такие тяжелые моменты, с которыми мы справляемся, в итоге делают нас, во-первых, сильнее, а во-вторых, направляют туда, куда надо идти. Потому что, видимо, до этого я шел в чем-то не туда, может быть.
Самая сложная часть вашей профессии?
Сложная – ежедневные уроки, репетиции. А самая нелюбимая часть как артиста балета – это ожидание перед спектаклем, время до выхода на сцену. Я ненавижу этот момент, потому что за это время ты успеваешь придумать миллион сценариев, как у тебя что-то не получается. А когда ты уже на сцене, у тебя нет этих мыслей, ты просто танцуешь, ты сконцентрирован, ты в моменте. Но всё что «до» – это не самое приятное время.
Самое приятное?
Самое приятное — это когда ты находишься на сцене.
У вас есть ритуал перед выходом на сцену, чтобы избегать волнения?
Чего-то особенного нет. Я понимаю, что перед спектаклем я примерно делаю всё одинаково, но какого-то ритуала нет. Знаю, что такие моменты есть у многих, они людям помогают, и я ничего плохого в этом не вижу. Я в этом плане проще. Я, скорее, более собран внутри в это время, не расплескиваю энергию, менее общителен в чём-то.
Суеверия есть?
Я в принципе не суеверный человек, так как я верующий. Понимаю, что суеверия — это неправильно, и я не должен в них верить, но какие-то моменты “надо” придумать. Единственное, я всё время прихожу к сцене с одной стороны. И иногда задаю себе вопрос: «Почему я не с той пришёл? Я могу и с той стороны, и удобнее даже». И я не иду с другой стороны, не из-за того, что я 10 лет хожу только с этой стороны. Мне кажется, иногда просто что-то происходит на автомате, не думаешь об этом.
Когда на сцене, есть ощущение, что вы часть чего-то высшего?
Я больше задумываюсь о том, что Бог мне помогает на сцене. Многие артисты перед выходом на сцену крестятся, и я это тоже делаю, и после благодарю Бога, что всё хорошо прошло. Я понимаю, что Он посылает мне силы, скорее всего, так.
Вы делаете другие упражнения, может быть, ходите в спортзал, занимаетесь йогой или пилатесом, помимо нагрузки в театре?
Йога и пилатес — нет, но периодически даю себе нагрузку в плане фитнеса, допустим, подкачиваю верх тела, ноги немного. Но это бывает периодически, потому что если много спектаклей, я ничего лишнего не делаю, чтобы силы оставлять на спектакли. А так да, и в отпуске заставляю жену и себя заниматься, она (Прим. редактора: его жена – прима-балерина Надежда Батоева) всегда говорит, что я ей не даю отдыхать (улыбается). В отпуске мы, допустим, неделю отдохнём, и потом начинаем заниматься в спортзале.
Вы готовите дома?
Редко, только если на выходные. Времени просто нет.
Приходится следить за диетой?
До возраста 30 лет я вообще не следил, мог есть всё что угодно, бургеры, сладкое, лимонады. Но с годами метаболизм начинает менять свой темп, и сейчас часто себя торможу, иначе сразу лишние килограммы. Сейчас приходится следить, но ко всему привыкаешь и не так сложно. При этом я не считаю калории, мне кажется это сложно, нервно, ломаешь себе психику. Надо просто стараться правильно питаться, и с весом тогда проблем не будет.
Вес и рост партнерши влияет на результат дуэта?
В большей степени я бы сказал про темперамент. Понятно, что балерины бывают разного веса и разного роста, с кем-то чуть тяжелее, с кем-то легче, но огромную роль для меня это не играет. Мне главное, чтобы у нас был с балериной контакт на сцене, и если он есть, то мне не важно, какого она веса или роста. Спектакль легче проходит, когда вы оба в образе, и сразу пишете сюжет.
Что важно для мужчин в балете?
Есть базовые физические данные, на которые всегда обращают внимание: хороший шаг, хороший прыжок, хороший подъем стопы, рост, внешние данные. Когда я поступал в Академию, был достаточно маленького роста и не знал, что буду высоким. У меня была плохая стопа, но сейчас она выработана настолько, насколько я смог это сделать. Все равно у физиологии есть ограничения, не всё так просто. Допустим, тот же самый шаг – я его себе растянул настолько, насколько это возможно. У кого-то проще выходит, у кого-то сложнее. В Академии, когда я поступил, у нас была гимнастика, но не в тех объемах, как сейчас. Я вижу, что ребята приходят более растянутые теперь. Но говорят, что когда хороший шаг, меньше прыжок. Я это часто вижу, не знаю, есть ли у этого прямая связь или нет.
Какой у вас совет для молодых?
Если говорить совсем про детей, то я бы, наверное, совет дал больше родителям. Приводя ребенка в Академию русского балета, Вы сразу выбираете для него профессию, которая станет основным делом и должна быть его любимым делом на долгие годы. Но в таком юном возрасте, когда ребенку 8, 9, 10 лет, ему сложно самому определиться, кем он хочет стать в будущем. И большая ответственность за выбор – на родителях. Если вы просто хотите “растанцевать” ребенка, лучше пойти в хореографический кружок, мне кажется.
А для тех, кто постарше, посоветую наверно то же, что я прошу от своих учеников: все пропускайте через свою голову, и в балетной технике, и в том, что пытаетесь донести до зрителя о своем персонаже, чтобы зритель понимал ваш образ и то, что происходит на сцене. Для меня это важно, и мне бы хотелось, чтобы ребята из Академии уже в себе это воспитывали. Наверное, педагоги должны это доносить до воспитанников, а потом театральные педагоги – до артистов.
Актерское мастерство в академии разве не дает часть этой формулы?
Уроки актерского мастерства раскрепощают и помогают не бояться сцены, собственных эмоций. Зачастую воспитанники сначала стесняются на уроках, когда одноклассники смотрят на тебя, а тебе надо что-то изобразить, это сложно. Но, конечно, актерское мастерство помогает ученикам больше думать о персонажах, которых они танцуют.
Как изменилась работа в театре за последние 20 лет?
Наверное, главное изменение – это темп работы. Ее стало гораздо больше, спектаклей тоже. Главная сложность такого темпа – количество времени, которое есть на репетиции. Оно сильно сократилось, и если для опытного артиста это не так страшно, потому что все эти спектакли станцованы, то для молодых это сложнее, потому что им приходится в сжатые сроки готовить спектакль, а спрос на качество не падает, скидок никто не делает. Ты должен выйти и показать очень хороший уровень. Это, наверное, основное изменение за последнее десятилетие.
Откуда вдохновение каждый день?
Порой бывает сложно, когда ты уставший, много спектаклей и репетиций. Не знаю, откуда беру это вдохновение, если честно. И кажется, сил совсем нет. А порой хватает одного удачного спектакля, и думаешь: «Ну вот ради чего все это», и вроде не так устал, и голова не устала, и ради этого стоит двигаться дальше. Это я говорю о себе, как об артисте. А как педагог, допустим, устаешь в зале, репетируешь, а вечером идешь на спектакль и видишь хороший результат, даже если не на 100% то, что вы репетировали, но ты видишь, что хотя бы какую-то часть ученик сделал хорошо, этого уже хватает, понимаешь, что все не зря, — это приятный момент. Удовольствие разное, когда сам танцуешь или репетируешь учеников. Мне кажется, за себя я не так радуюсь, как за них. Когда смотришь со стороны, все по-другому воспринимается, и нервничаешь больше, когда смотришь на ученика. Когда сам выходишь на сцену, ты собран, и все, а с учениками по-другому. И я с собой вел серьезную работу первое время, говорил себе: «Ты сейчас уже ничего не можешь сделать. Все, что ты мог, ты сделал в репетиционном зале. И чтобы сейчас ни произошло, это не зависит от тебя. Если не получится, то ничего страшного, а если получится, будет здорово». Конечно, хочется, чтобы все спектакли были идеальными, но мы люди, а не роботы, и потом можно исправить, если что.
Есть ли у Вас мечта на будущее?
Как педагогу, хочется принести максимальную пользу в работе в дальнейшем, помочь многим артистам вырасти и построить свой творческий путь. В плане жизни, хочется, чтобы рядом были счастливые люди, и чтобы я смог сделать их жизни лучше.
Все фотографии (с) Мариинского театре. From top: In “Don Quixote” by Mikhail Vilchuk (c) 2025; in “Coppelia”, Mikhail Vilchuck (c) 2024; as Vronsky in “Anna Karenina” by Alexander Neff (c) 2021; as Espada in “Don Quixote” by Natasha Razina (c); as Spartacus in “Spartacus” by Natasha Razina (c) 2025; in the “Legend of Love” by Natasha Razina (c) 2025; as Coppelius, in “Coppelia”, Mikhail Vilchuk (c) 2024; in the ballet “Twelve” by Mikhail Vilchuk (c).