Анастасия Василец начинала свой путь в далеком Севастополе, не зная, что позже она будет танцевать на сцене известного Императорского театра, Мариинского, в Санкт-Петербурге. Вместе с работой в балетной труппе она начинала преподавать, и теперь она – заведующая кафедрой Характерного и Исторического Танца в престижной Академии имени Вагановой. Мы встретились, чтобы обсудить ее путь и эту уникальную сферу деятельности внутри мира русского балета. Читайте дальше.
Почему балет?
Получилось случайно. Как все родители в советское время и сейчас в России, мои родители пытались развивать меня всесторонне. Сначала я ходила в танцевальную студию в родном городе Севастополе в Доме Офицеров. Через некоторое время учительница сказала родителям, чтобы они меня забрали, потому что я ничего не делала, только смотрела на себя в зеркало. После этого родители отдали меня петь, и когда пришли на концерт, оказалось, что я стою и даже рот не открываю. Единственное, что мне нравилось, это играть на фортепиано. И потом, когда мне было 6 лет, моего отца, военного офицера, перевели служить в Ленинград, и мы переехали сюда.
Сначала отдали меня на фигурное катание. Но из-за того, что у меня были очень слабые, длинные и худые ноги, меня даже не выпустили на лёд и не дали коньки, занятия закончились в зале. Сказали, что очень слабая подготовка и коньки давать нельзя.
По советской традиции, педагоги разных секций ходили по обычным школам и отбирали способных детей. В мой класс пришел тренер по художественной гимнастике из спортивной школы, и сказал, что у меня хорошие данные. Таким образом, я стала заниматься художественной гимнастикой. Результатов особых не было, и тренер – хореограф посоветовала моим родителям, что с такими длинными ногами лучше отдать меня в балет. Таким образом, я пришла поступать на подготовительное отделение в хореографическое училище за год до первого класса. Когда пришла, спросили, чем я занималась. Я ответила: «Художественной гимнастикой», хотя занималась всего 6 месяцев, но думала, что это хорошо. Раньше, когда не разрешалось садиться на шпагат, считалось, что гимнастика “портит” детей: делает прогиб в спине и т. д.
Комиссия посмотрела на меня и не взяла в подготовительную группу. Тогда мой папа предложил: “Давай ты пойдешь еще раз, и, чтобы тебя не узнали, мы запишемся под фамилией бабушки Только ты не говори, что занималась гимнастикой”. Пришла второй раз примерно через 2 недели, и меня спросили: ” Девочка, чем ты занималась?” Я ответила: “Ничем”. Комиссия сказала: “Ты нам подходишь”. Так меня и взяли в подготовительную группу.
Когда пришло время подавать документы, пришлось выкрутиться: “Я пришла с бабушкой, она старенькая и все перепутала, написала свою фамилию”. Потом меня взяли в первый класс.
Вы хотели этим заниматься?
Трудно сказать. Когда мы жили в Севастополе, я любила смотреть фигурное катание по телевизору: под красивую музыку красиво двигались фигуристы. И я отодвигала стол и танцевала под все эти номера, которые были в фигурном катании. У меня были тапочки с резиновой подошвой, и я на них становилась как на пуанты. И как мама говорит, если смотрели балет по телевизору, я всем делала замечания. (смеется) Говорит, наверное, оттуда у меня пошел педагогический талант!
В Училище было сложно?
Валентина Ивановна Соколова была моим первым педагогом. очень строгая, педагог старой школы. О первом годе у меня остались самые негативные впечатления, потому что, что она применяла старые методы: царапалась, могла так ущипнуть, что на следующий день ты приходила с синяком. Обзывалась. Говорила ученикам: «Ты милиционер», «Ты колхозница» и т. д. Это было очень унизительно. В этом плане мне не нравилось заниматься, хотя у меня была неплохая оценка. Может быть, она и была хорошим педагогом, но это было очень давно, и не могу это оценить. Мы с ней занимались только один год.
Потом нам повезло, потому что нас передали в класс к Ольге Дмитриевне Искандеровой-Балтачеевой. Она только что ушла из Мариинского театра на пенсию, и мы были ее первым классом, который она взяла вести. Она была молодая, около 40 лет, полна энергии и сил. Она занималась с нами очень усердно, у нее был совершенно другой, современный подход, уважительный к детям. Занимались дополнительными занятиями по вечерам, что-то разучивали. И, конечно, она была очень хорошим педагогом, потому что, если смотреть на следующие поколения то через нее прошло много девочек, которые в последствии стали хорошими балеринами и корифейками, например, у нее шесть лет проучились Света Иванова, Даша Павленко, Таня Некипелова и Вероника Парт.
Можно назвать и других ее учениц, которые работали в Мариинском театре Мария Чугай (сейчас в Амстердаме), Виктория Брилева (сейчас в Большом театре), Даша Васнецова, хотя она и не выпускала их, но вела до первого или второго курса.
После Ольги Дмитриевнa я попала в класс к Наталье Дудинской. Должны были соединить 4 класса, и кто-то должен был попасть к Дудинской. Все знали, что она всегда выбирает учеников из разных классов. Мы переживали, как это будет. Хотелось попасть к ней в класс. Она любила маленьких и техничных, как Маргарита Кулик, например, которые владели техникой и быстро крутились. Я такой не была, но все равно очень хотелось заниматься в классе ученицы Вагановой, она была признанным и опытным педагогом, и известной балериной.
Фото: Анастасия вместе с Фарухом Рузиматовым и Дианой Вишнёвой в “Жизель”.
Мы ушли на каникулы, и было неизвестно, попаду ли я в класс Дудинской. Летом я была в Севастополе у бабушки, и Ольга Дмитриевна написала мне письмо на бумаге (раньше не было никаких мобильных телефонов, СМС) и послала его по почте. Она написала, что Дудинская меня взяла. Жалко, что письмо не сохранилось.
У Дудинской было трудно, но интересно. И я понимала, что учусь у великой балерины и не менее великого педагог почти с сентября первого года обучения я стала записывать её уроки на бумаге. У меня сейчас есть 3 тетради её уроков. Нет времени, но я надеюсь, что в память о Дудинской, я расшифрую уроки и опубликую книгу.
Наталья Михайловна всё время опаздывала на урок, поэтому все уроки начинались c en l’air у палки. До этого мы баловались. У нас была очень добрая пианистка Рита Ивановна мы просили её сыграть какую-нибудь вариацию. Она играла а мы прыгали и вертелись. Потом приходила Дудинская, и мы начинали сразу делать en l’air.
Нельзя сказать, что она была строгая, но она была таким авторитетом, что ты, конечно, ее слушался. Она была уважительна, никогда не оскорбляла, всегда говорила: «Ты должна, ты можешь, борись, у тебя получится», она все-таки нас подбадривала.
Нас было 12 человек в классе, и она нас учила последние 3 года.
Смотрю сейчас на эти тетради, и первый и третий курс – почти одно и то же. Она говорила я с первых уроков учу всех как балерин. Она давала почти сразу уже финальный вариант всех движений. То есть на первом курсе давала технику выпускного класса.
Когда выпускалась, было ли понятно, что будете работать в Мариинском театре?
В то время театром руководил Олег Михайлович Виноградов, и ему нравились высокие девушки с длинными ногами. Когда я пришла в театр, мы с Ульяной Лопаткиной были самые высокие. В этот момент начиналась эра высоких танцовщиц, потому что до этого средний рост был ниже. Помню, когда только пришла в театр и танцевала мазурку в “Лебедином озере”, Геннадий Наумович Селюцкий сказал мне: «В мазурке ты самая высокая!» Но когда я уходила на пенсию, он сказал: «Ты самая маленькая!» Потому что пришли артистки намного выше меня. Несмотря на то что в классике я была не очень технична, на экзамене мне поставили 5 с минусом, и я получила красный диплом. Я не помню, переживала ли я, что меня не возьмут в театр, наверное, да. Олег Михайлович взял самых высоких, и я попала в кордебалет.
Был ли определенный карьерный трек, когда Вы выпускались?
Нет, хотя в школе я танцевала сольные характерные танцы: Айшу в сцене курдов из балета “Гаянэ”, Восточный танец в “Щелкунчике”. Но в тоже время я танцевала и двойку снежинок, даже в Большом театре, когда школа возила спектакль в Москву. На выпускном спектакле я должна была танцевать Айшу и монолог Мехмене Бану, но после генеральной репетиции заболела ветрянкой, и вовсе не танцевала. В результате я пошла в театр на основании результатов экзаменов, которые Олег Михаилович смотрел.
Я первое время в театре танцевала и классику, и характерные роли.
Как вы начинали Focus на характерные танцы?
Ну, наверное, большую роль сыграло то, что я встретила Нину Михайловну Стуколкину, очень известную характерную танцовщицу. Меня с ней познакомили, она и ее муж, балетмейстер Алексей Леонидович Андреев, любили работать с молодежью и просто готовить какие-то номера.
На тот момент, когда я с ней познакомилась, ей было уже 86 лет, а мне 17. Они с мужем пришли в театр и попросили: “Даете нам какие-нибудь учеников, у нас есть номера”. Олег Михайлович Виноградов разрешил им работать с молодыми артистами, они готовили концерт, не получали за это деньги. Тогда не было столько спектаклей, как сейчас, и на сцену мы выходили не так часто. Я, конечно, очень мало танцевала сольного характерного, потому что была большая очередь. Пока все артисты пройдут, до меня доходило очень редко. И если бы была ситуация, как сейчас, две сцены, то, конечно, я бы танцевала чаще. Был недостаток в работе. Я стояла в классическом балете, мечтала танцевать больших лебедей, Гран Па в “Баядерке”, но не могла, потому что все-таки была слабая, слабые ноги. Но когда я познакомилась со Стуколкиной и Андреевым и мы стали репетировать какие-то характерные номера из репертуара театра: Испанский танец из “Лебединого озера”, Восточный из “Дон Кихота”, Алжирский в “Корсаре”. Потом мне дали партию Батильды в “Жизели”, тоже она мне помогала найти какие-то позы, как правильно обращаться со стеком. И, наверное, от этого такой толчок пошел в сторону характерного танца. Ей было 94 года, когда умерла, она работала до последнего.
Я стала готовить партии с ней. Потом ходила к руководству и говорила: «Посмотрите, что я приготовила».
Каким образом Вы стали преподавать в Академии?
В 2000-м году у меня родился старший сын и я решила, что если вернусь в театр, то меня уже никуда не поставят, будет мало работы, и есть время пойти учиться. Но как всегда бывает, я поступила учиться, вернулась в театр, и меня стали занимать даже больше, чем раньше. Сложно было совмещать: уроки, в выходной день в понедельник в 9 утра на теория музыки и тд. Я проучилась на педагога 5 лет, и стала преподавать еще до получения диплома. Алтынай Асыльмуратова сказала, что на следующий год будет больше характерных классов, чем педагогов, и предложила: «Не хочешь ли ты попробовать преподавать характерный?» Когда шла учиться, я не думала конкретно, что пойду на характерный. Мне просто нравилось учиться, и я подумала, что от таких предложений не отказываются, конечно. И потом мне нравилось, что характерный урок был во второй половине дня в дневное время. Когда в театре всегда перерыв, и я могла это совмещать: в перерыв после репетиции в театре и до начала спектакля съездить в Академию, дать урок и вернуться. Я согласилась.
И в 2003-м году взяла класс, а в 2005-м получила педагогический диплом.
Но диплом без специализации?
Он общий, специализации нет, потому что учат методикам классического, характерного, дуэтного и актерского мастерства. Дальше – у кого что ближе, к чему есть склонность. Руководство решает, потому что знает нас, видит на сцене и в курсе того, что мы делаем в театре.
Ваша должность сейчас?
Я – заведующая кафедрой методики и практики характерного, исторического танца и актерского мастерства. Чем занимаюсь в этой роли? Сейчас объединили кафедру исполнительского и педагогического факультетов. Исполнительский факультет – это школа, которая готовит артистов балета. Педагогический факультет – это тот, который подготавливает педагогов, это высшее образование.
Большой объём бумаг: всевозможные программы, отчёты. Нужно вести всю эту бумажную работу. У нас есть старейшие педагоги характерно и исторического танца, и они становятся председателями комиссии, они главные методисты. Моя функция — организовать учебный процесс по предметам “характерный танец”, “исторический танец” и “актёрское мастерство”. Или, например, бывает семинар, и я должна организовать этот семинар, сказать, какой педагог будет там давать уроки, и считать количество часов — это административная работа.
Вчера, например, в 11 ночи мне звонила педагог, и мы обсуждали программу по актёрскому мастерству, потому что программы нет, и нужно делать программу и методическое пособие.
Кафедра методики раньше работал много лет, и таким образом сохранили методику поставленной Вагановой. Кафедра методики сейчас работает?
Да, есть отдельные направления для характерного и классического танца. Мы немного изменяем программы и некоторые движения, но основа сохраняется.
Характерный танец как урок, по сути, отсутствует на западе. Можете прокомментировать?
Я видела урок характерного танца в школе Парижской оперы, но там отсутствует понимание – ни характера, ничего. Мы были гостями Элизабет Платель, и она пригласила нас на урок характерного танца. Ученики танцевали специально для нас русский танец как они думали, но на самом деле это был украинский танец Гопак. Они даже не отличают их. Нет этой культуры в мире. Мальчики держали руку на груди, не зная, что это типичный жест девушек, которые придерживают бусы.
На следующий день я пошла в театр, был балет «Ручей» (в Парижской Опере), в программке и было написано «Лезгинка (Lezghinka, a national dance from the Caucasus)», но они танцевали мазурку. Там было полное отсутствие понимания характера и культуры характерного танца. Это понимание, конечно, существует только в России.
В Академии сейчас что включено в уроки характерного танца? Как дети учатся?
В начальных классах это постановка рук и корпуса, и нужно научиться владеть разным характером. Например, руки в русском танце будут отличаться от рук в венгерском танце. Есть большая разница между испанскими руками. В мазурке, допустим, есть такие движения, как balancé, pas de basque, которые встречаются во всех танцах. Но в каждом танце они делаются по-разному, с другим корпусом и с другими положениями рук. Только у нас в Петербурге дети владеют этим знанием. В Большом театре больше тяготеют к народному танцу, У нас здесь все-таки традиции Императорского театра. Уже в старших классах дети изучают фрагменты из балетов, что готовит их: когда приходят в любой театр, они уже владеют каким-то репертуаром и базой.
Какой источник для характерных танцев 2-го акта в “Лебедином озере”?
Считалось, что Петипа ставил Испанский танец, потому что жил в Испании. Но на самом деле нет. Испанский танец ставил Александр Горский. Он пришёл из другой редакции “Лебединого озера”. Видимо, этот танец был лучше поставлен, чем у Петипа. Предполагаю, изменили, потому что было ярче. Сейчас эта редакция балета идёт в Михайловском в редакции Михаила Мессерера.
Следующий танец – Неаполитанский – это постановка Константина Сергеева. Венгерский – это Лев Иванов. А Мазурку ставил Петипа. Лев Иванов часто ставил венгерские танцы. И почти все премьеры танцевал венгерский танцовщик Альфред Бекефи. Так как он сам был венгром, знал какие-то движения и внёс свой вклад в хореографию Петипа. Условно говоря, та же история, что и когда Анисимова ставила танец с саблями, она не могла ставить мужскую партию, её ставил первый исполнитель Бельский. Первый исполнитель всегда вносил что-то своё в хореографию. Вероятно, венгерский танец ставил Бекефи, в мазурке принимал участие Феликс Кшесинский, польский характерный танцовщик, знавший мазурку как никто другой. Он был отцом Матильды. Он даже ставил балет на основе польских танцев. Сейчас это сложно представить, но тогда Польша была частью России, и Варшавский театр оперы и балета находился под руководством дирекции Императорских театров. Это была Российская Империя. Поэтому Петипа всё соединял, нельзя сказать, что он ставил всё сам.
Изучают ли музыку в Академии сейчас? Да, 4 года, фортепиано, и потом им некогда.
Почему называется характерные танцы? Эти хореографы поставили танцы на основе настоящих народных танцев?
Я считаю, по моему мнению, правильно называть это характерным танцем, потому что в других городах, например, в Москве, называется народно-сценическим, потому что у нас танец в характере/ Какие испанские движения есть в испанском танце в “Лебедином Озере”? Никаких! Там все pas de basque, glissade, pas de bourrée, balancé. Это всё на основе классического, “в характере” народа Испании. Это театральный, именно сценический танец, и он к народному не имеет никакого отношения в чистом виде. Конечно, там, допустим, есть в мазурке какие-то элементы, прищёлкивания, каблуками “ключи”, “голубцы” – но это настолько адаптировано к сцене, что это никоим образом нельзя называть народным танцем.
Когда в Советское время у нас было 15 республик – Молдавия, Украина, Грузия и тд – у каждого был свой национальный балет. Не танец, а именно балет на свою национальную тематику. И в этот балет тему они должны были включать национальные танцы. Поэтому на сцену в балетах пришли национальные танцы, разработанные для сцены – народно-сценические.
Поэтому когда “Шурале” Якобсона вошел в репертуар, у нас в программе в Академии появился татарский танец, потому что в “Шурале” есть элементы татарского танца. Нельзя сказать, что они подлинные, они стилизованы под народный танец. Поэтому к этому вопросу можно сказать, что в классическом наследии эти танцы не присутствуют, у нас все очень стилизовано, как в “Раймонде” или в “Дон Кихоте”.
Почему важно сохранить эти танцы?
К сожалению, новых спектаклей почти не ставят, потому что балетмейстеры не владеют этим жанром. Вроде бы не модно, а с другой стороны, кто из хореографов может?
Может только Севагин Максим?
Он неплохо ставил, да.
Когда решается, будет ли студент занят в характерном направлении, а не в классическом?
По фигуре, линиям, данным, стопе, длинной шее и маленькой голове. Техника определённая должна быть. Характерный танец всегда требовал меньше физических данных, но сейчас это становится менее актуально, чем раньше, потому что сейчас нужно быть хорошо физически подготовленным. Потому что техника пошла вперёд. Если мы посмотрим запись Индусского танца 50-х лет назад и сейчас, то мы видим, что сейчас ноги поднимаются выше, гнутся больше. Но для характерного танца прежде всего нужен темперамент и красивая внешность – яркими должны быть на сцене.
Чем исторические танцы отличаются от характерных?
Исторические танцы тоже встречаются в балетах классического наследия, например, танец с подушечками в «Ромео и Джульетте» — это исторический танец, и мы его на уроке исторического танца изучаем в Академии. Например, сцена охоты в «Спящей красавице» – там есть менуэт, галоп, это такие историко-бытовые танцы, которые танцуют для отображения исторической эпохи спектакля.
И считаются, что они идентичны тому, что было?
Нет, конечно, это фантазия. Но называются так, потому что «как бы»… Допустим, в «Раймонде» танцуют танец Романеска, и сам танец исторический не соответствует той эпохе, в которой происходит действие «Раймонды». Но он лёг по стилю и для отображения настроения романтического. Они не всегда соответствуют, но нельзя чтобы спектакль был построен только на классических танцах, должны быть драматургические передышки, чтобы переключить зрителя. Возьмём, допустим, «Баядерку»: сначала маленькие баядерки, потом Ману – деми классика, потом вышли индусы, потом гран па. Если всё просто на пуантах, то скучно. Поэтому исторические и характерные танцы передают эпоху и атмосферу.
В “Спящей” – менуэт и галоп – настоящий?
В версии Вихарева – да. В версии Сергеева менуэт он купируется, да, он не идет. Купюра – это тот отрывок, который удалил Сергеев. Но когда Вихарев ставил, он открыл купюру, и там был менуэт, и он восстановил это. Допустим, музыка, на которую идет мужская вариация сейчас в “Спящей”, это вообще музыка из танца passe-pied. На эту музыку раньше танцевали тоже исторический танец passe-pied.
Константин Михайлович Сергеев решил: «Мы возьмем эту музыку и отдадим Принцу». Лопухов добавил танец Феи Сирени в первом акте, в Прологе, которого никогда не было. Мариус Петипа выходила в этой роли в костюме на каблуках, потому что танцевать она не умела. Она была первая Фея Сирени. Поэтому постепенно добавили эти танцы.
Вы что преподаете сейчас в Консерватории?
Композицию исторического танца. Там учатся будущие балетмейстеры. Поэтому называется предмет “композиция”. Они изучают сохранившиеся танцы, и на их основе они дальше ставят стилизации. Мы изучали уже менуэт, и теперь они должны сочинить свой менуэт. Для того чтобы поставить свой менуэт, они должны знать, из каких движений он может состоять.
Лучшая часть работы?
Работа с молодежью, с детьми, которые каждый год выпускаются и приходят новые. Каждый раз не знаешь, что получится, потому что это зависит не только от педагога, но и от детей. Это результат совместной работы, новое приключение.
Когда студент выпускается, он определен как характерный или классический?
Сейчас нет. Когда я выпускалась, да. Раньше характерный танцовщик танцевал характерный танец и уходил, не стоял в “Лебедях” и т.д. Сейчас большое количество гастролей, две сцены, нужно танцевать всё. Так я в 19 лет стала Королевой в “Лебедином”, потому что стояла в лебедях, и что делать в первом акте? Хотя это возрастная партия. Скорее всего, это из-за гастролей и совмещения emploi. Раньше известные солисты никогда не стояли в классике на пуантах. Сейчас мы выпускаем универсальных танцовщиков.
Верите в судьбу, в предназначение?
Наверное, что-то такое есть, но очень многое человек должен делать сам. Плыть по течению, надеясь, что судьба все равно что-то сделает для тебя, – так, наверное, не бывает. Есть стечение обстоятельств: в нужное время встретить педагога, с которым ты нашел общий язык и работал, в нужное время оказаться там, где тебе предложили работу, с кем-то познакомиться. Но если человек ничего не делает, то, скорее всего, ничего и не будет.
Что для Вас счастье?
Помню, кто-то сказал: “Счастье – это когда ты с удовольствием ходишь на работу и с удовольствием приходишь домой”. Как говорит мой сын: «Мама, тебе повезло, что твое хобби совпадает с твоей работой». И опять же: «Счастье – это внутри себя». Все зависит от того, как ты к ситуации относишься.
Не скучаете по сцене?
Нет, потому что не могу сказать, что все в театре было легко и прекрасно. Человек скучает, если он был счастлив на сцене. Для меня это всегда было каким-нибудь преодолением. Я боялась выйти на сцену, думала, вдруг не получится, для меня это был всё равно стресс. Сейчас продолжаю танцевать в зале, не выходя на сцену, и, может быть, это как-то восполняет. Может быть, я даже более счастлива, чем раньше.
Мечты на будущее?
Всё, о чем мечтала, сейчас у меня есть.
Какой совет для перспективных студентов?
Нужно получить комплексное образование – читать, смотреть и слушать музыку, разбираться во всем. Часто рассказываю какие-то истории для понимания характера. Например, мы изучаем испанский танец, и почему они танцуют так? Потому что считается, что испанский танец [в “Лебедином Озере”] – это как “свита” Одиллии и Ротбарта, как друзья. Когда главные герои уходят со сцены, сразу начинают танцевать испанцы. Такие вещи нужно знать, чтобы понимать, что ты делаешь на сцене.
Надо знать драматургию и характеры. Если ты танцуешь Спартака, ты должен понять, как это отличается от Шехерезады. Балет – это не только техника, это роль. Зрителя ты не обманешь.
Есть ли будущее в балете?
Конечно – все ходят в театр, билеты продаются, и мест нет.
Все фотографии из личного архива Анастасии.