Ваш отец, родом из Болгарии, получил возможность учиться в Москве, так как был лучшим студентом балетного училища. Оба ваших родителя — Народные Артисты России и работают в театре Станиславского.
Ваши бабушка и дедушка — Галина Крапивина и Михаил Крапивин — также были педагогами в этом театре и прима-премьерами, как и ваши родители. Они тоже —народными артистами. Таким образом, вы представляете уже третье поколение этой династии. Английская версия находится здесь.
Первый вопрос: было ли у вас желание пойти по стопам ваших предков?
Наверное, изначально родители просто хотели, чтобы я попробовал продолжить их дело. Когда вся семья занимается одним и тем же, им гораздо проще помочь ребёнку и объяснить все нюансы. Они спросили моего мнения, и я не возражал. Поначалу мне было всё равно, так как я уже занимался бальными танцами и фигурным катанием. Мне сказали, что я должен поступить в балетное училище, и я подумал: «Ну что ж, пойду».
Мне нравилось заниматься в театре, когда мне было уже 15 лет. До этого я не совсем понимал, что происходит. Мне нравилось танцевать, но учёба не вызывала у меня особого энтузиазма.
Первые два года учиться было легко. Но потом, когда начались постоянные замечания, нельзя было отвлекаться, а занятия занимали весь день с утра до вечера, я начал скучать.
В начальных классах у нас были не самые хорошие отношения с педагогом. Мне кажется, что женщине, работающей с мальчиками, приходится нелегко. У нас часто первые четыре года занимаются с женщинами-педагогами, они более мягкие.
Однако в пятом классе мы перешли к другому педагогу, Михаилу Юрьевичу Шаркову. Этот человек изменил всё в моём обучении. Благодаря ему многие из нас, кто учился на нашем курсе, стали иначе относиться к балету. Даже общеобразовательные предметы я начал изучать более серьёзно.
Каким он был как педагог?
Михаил Юрьевич был строг с нами. На занятиях по классическому танцу он мог прийти с металлической палочкой и, если мы не держали спину прямо, ударить по ней. И после этого мы всегда стояли прямо, боясь повторения!
Несмотря на строгость, у Михаила Юрьевича было замечательное чувство юмора. Когда всё было хорошо, он мог пошутить и посмеяться вместе с нами. Это создавало замечательную атмосферу на занятиях. Он заинтересовал нас и стал настоящим учителем.
Однажды он сказал мне, что мне должно быть стыдно за своё поведение. Сказал, что когда я плохо себя веду, это плохо не только для меня, но и для моих родителей. Я задумался над этими словами и понял, что действительно веду себя неправильно. Он хотел, чтобы я осознал: своими поступками я причиняю боль не себе, а своим родителям. А ведь в школе иногда проводили собрания для родителей, и моя мама там плакала. После встречи с ним, с пятого класса, моя жизнь сильно изменилась. Я стал лучше учиться, и у меня появились хорошие оценки по всем предметам. Мне стали интереснее уроки классического танца, я участвовал в конкурсах и ездил на разные мероприятия. Жизнь стала лучше, интереснее. Я благодарен, что именно этот переход в голове случился с возрастом и благодаря Михаилу Юрьевичу.
Первые 4 класса был у вас один педагог и последние 4 года вы учились у Михаила Юрьевича. Когда выпускались у него, вы хотели в Большой театр попасть?
Я знал, что не хочу работать в театре Станиславского, потому что там работает вся моя семья. В училище все знают моих родителей, и если бы я пришёл туда работать, то, вероятно, мой отец был бы моим педагогом. А это тоже непросто, когда все артисты знают, что у тебя папа — премьер, бабушка и дедушка — педагоги, и думают, что именно поэтому ты танцуешь.
Я понимал, что мне хотелось бы работать в Большом театре, но я не проходил прослушивания. Я знал, что меня возьмут в театр Станиславского. В конце года я ждал новостей из Большого театра, где обычно вывешивают списки принятых и отказавшихся. Я надеялся, что всё сложится наилучшим образом.
Когда я увидел, что меня приглашают, то был очень удивлён и обрадовался. Я понял, что это именно та возможность, которой мне не хватало, ради неё я старался стать лучше и научиться чему-то новому. Когда мне предложили работать в Большом театре, это было только начало большого и интересного пути. Однако я не был готов к тому, что меня ждёт.
В каком смысле?
До последнего момента я не верил, что после трёх лет почти ничегонеделания в начальных классах я смогу собраться с мыслями настолько, чтобы попасть в Большой театр.
Была ли какая-то адаптация особенная в первый сезон?
После школы, конечно, всё кажется очень непривычным. В каждом коллективе есть свои правила и ритм работы.
Пока человек учится, кажется, что Большой театр — это место, где все друг другу завидуют и пытаются что-то испортить – стекло в пуантах; такие стереотипы есть. Но когда я приходил работать, мне доверяли спектаклями, даже были ведущие партии в первый год.
Я не ожидал настолько дружного коллектива. Если попросишь, помогут. И моя мама рассказала мне, что в Большом театре существует традиция, похожая на ту, что есть в театре Станиславского: когда молодые пришли в театр работать, вы сидите в раздевалке и должны, по идее, перед старшими принести там еду, попить что-то. Идея в том, что «Вот мы приехали к вам». И у нас такая традиция, что когда у тебя премьера в каком-то спектакле, то ты приносишь в раздевалку какие-нибудь пироги и напитки. Если есть свободный вечер, можем куда-то сводить коллег в парк после спектакля.
Я никогда не забуду. Одна из моих первых главных партий была в «Зимней сказке». Я танцевал Флоризеля — одного из центральных персонажей. Поехал на этот спектакль с чемоданом, в котором был испечённый мамой пирог, различные соки и лимонады. Тогда ещё можно было приносить алкоголь, и я прихватил с собой две бутылки шампанского.
После спектакля я подошёл к режиссёру и попросил объявить по громкоговорителю, чтобы артисты пришли в гримёрную комнату. Я установил там стол, чтобы отметить своё выступление. Мне было интересно узнать о таких традициях, о которых я никогда раньше не слышал.
Сейчас я ещё сижу в гримёрной комнате с кордебалетом и не хочу переезжать. У нас очень дружелюбная атмосфера, и я рад, что все истории, которые я когда-либо слышал о балете, оказались неправдой. Пока никто никому не причинял зла.
Каково это — работать рядом с балетными звёздами, которые уже много лет выступают на сцене Большого театра?
Я очень рад, что у меня есть возможность работать с опытными артистами. С самого первого сезона я танцевал в паре с разными балеринами: Екатериной Крысановой, Евгенией Образцовой, Анной Никулиной и даже со Светланой Юрьевной Захаровой. Я танцевал практически со всеми балеринами, которые работают в нашем театре.
Забыл упомянуть Анастасию Сташкевич. Мы много раз участвовали в спектаклях, и она всегда была готова помочь мне. Когда я только начинал работать в театре, мне было страшно приходить на репетиции. Я не знал, как общаться с такими людьми, как звёзды театра, которые уже много лет посвятили себя искусству.
Мне было приятно, что никогда не возникало ситуаций, когда кто-то говорил: «Он не может это делать, не буду с ним танцевать, он только пришёл, мне нужно его научить заново». Я безумно счастлив, что все такие позитивные люди, которые всегда помогут. Если это была балерина, то, как партнёр по танцу, она всегда знала, где ей удобнее всего, и могла подсказать. Не было ни агрессии, ни обид из-за того, что я чего-то не умел. Всё было естественно: мне объясняли и помогали. Со всеми прямо хорошо общаемся, часто выходим в каком-то одном спектакле.
На счёт звёзд: Денис Родькин пригласил меня в свой проект. Я участвую в спектакле «Дягилев», который недавно был в Мариинском театре. К сожалению, я не смог присоединиться к спектаклю, так как был на гастролях.
У нас такой тандем из практически всех премьер в театре. Все пересекаемся друг с другом, репетируем вместе. Я Денису благодарен, что так сложилось, что даёт дорогу и возможность поработать вместе. Даже не могу кого-то вспомнить, с кем могут быть не хорошие отношения.
В июне 2026 вы выступили в Мариинском театре в «Марко Спаде» и поразили зрителей своими уникальными, сложными прыжками. Они были необычными, виртуозными и трудными: вы выполняли двойной тур, приземлялись на одной ноге и повторяли тур. Кажется, что эта традиция — создавать новые прыжки и образ мужской мощи — исходит от бывших звёзд Большого балета, например Владимира Васильева, Мариуса Лиепы, Михаила Лавровского, Алексея Ермолаева. Откуда у вас вдохновение для таких прыжков? Помогает ли вам ваш нынешний педагог в поиске новых элементов?
Это специально для Санкт-Петербурга, новое, первый раз. Я такого нигде ещё не делал.
Я хотел бы нарисовать параллель: Когда мы учились в Академии, у нас в классе были очень техничные ребята из Японии. Они начали заниматься балетом в раннем возрасте и уже в детстве пробовали различные вариации. Когда они пришли к нам, мы были ещё мальчишками, которые только начинали свой путь в этом искусстве, а они уже могли станцевать вариацию из «Дон Кихота». Мы начали соревноваться с ними, чтобы доказать, что тоже способны на многое.
В это время начали развиваться социальные сети для балетных артистов, и мы могли видеть фрагменты выступлений со всего мира. Мы поняли, что не все артисты выполняют только то, что заложено в хореографию. Многие из них придумывают свои движения или пытаются усложнить уже существующие. Если взять, например, Ивана Васильева, который начал прыгать тройные прыжки вместо двойных, то это можно объяснить тем, что прыжок, как у него, мало у кого из артистов можно так выделить. Нашли старые записи артистов, как там Хулио Бокка (Julio Bocca) и Тецуа Кумакава (Tetsuya Kumakawa), очень много танцовщиков, которые делали что-то интересное, добавляя в хореографию что-то интересное благодаря своим прыжкам и координации.
Я начал применять эти техники на себе, когда осознал, что у меня тоже есть способности в прыжках. Кажется, помогают природные данные, ведь я хорошо прыгаю с рождения. Я развивал свои способности, начиная с фигурного катания и заканчивая балетной школой, много работал над прыжками и координацией. Понимаю, что прыжки — это то, что мне даётся легко и комфортно. Например, с шагом тяжело, всегда нужно растягиваться. На шпагате сидеть больно, но прыгнуть 30 раз я могу спокойно. Однако всего этого я смог достичь уже во взрослом возрасте благодаря ежедневным упражнениям и постоянным нагрузкам. Прыжок — это то, что можно развить, работая над координацией. Но если у человека маленький прыжок, то какая-то техника может свести на нет изначальные возможности.
Есть поговорка, что у тех мужчин, у кого есть прыжок, нет шага, и наоборот.
Да. Видно, у людей, когда они поднимают ногу, и она бесконтрольно уходит вверх. Это тоже природные данные, у каждого свои. Редко бывает так, что всё вместе соединяется. С опытом я осознал, что если у меня есть сильная сторона — прыжки, то мне нужно сосредоточиться на них, чтобы они затмевали недостатки в других аспектах. Так я компенсирую свои слабые места.
Думаю, так у многих. Если у тебя хороший шаг, ты, естественно, компенсируешь его красивыми линиями. Красивые прыжки тогда могут быть невысокими. Если ты хорошо вращаешься, то ты меняешь половину прыжков на вращение и везде стараешься, где только можно, показать, как хорошо ты вращаешься. Самое главное, конечно, — это актёрское мастерство. Как бы ты круто ни прыгал, ни вращался, если всё не собирается в единый спектакль, то лучше выступать на гала-концертах и конкурсах, а не участвовать в спектаклях.
То есть, можно сказать, что ваши прыжки новые являются способом дать свежесть в классику?
Да. Сейчас наш художественный руководитель Махар Хасанович Вазиев смотрит все спектакли в зале. Не представляю, как. Мне кажется, становится скучно. Действительно, время идёт, уже 50 лет, и практически ничего нового в балете не появляется. Как балеты были поставлены, так они на сцене и идут. И теперь логично, что хочется чего-то попробовать нового, потому что уже такую классику, естественно, никто не ставит, все ушли в современный балет.
Сейчас тяжело найти хореографа, который может поставить спектакль, похожий на постановки Григоровича или Петипа. Даже если взять Начо Дуато, то его современные спектакли всё равно своеобразны. Новая классика не появляется. Хочется что-то попробовать, улучшить в уже существующих балетных постановках. Не все с этим согласны, но мы с моим педагогом Андреем Волотиным всегда ищем новые варианты. Наша цель — сделать танец ближе к образу персонажа, а не просто добавить больше прыжков и сложных элементов.
То есть один прыжок мы на «Дон Кихота» оставим, другой на «Пламя Парижа» можно. В «Лебедином», например, я всегда за оригинальную хореографию. Если мы что-то добавляем, то это максимально должно быть либо из какого-то другого акта, либо из любого другого балета, где есть хореография Принца. Естественно, никаких revoltade быть не может, потому что партия не позволяет. И надо принять во внимание и костюм, даже банально, белое трико. Если брать «Марко Спада», каким бы он ни был бандитом, во втором акте он выходит в классическом костюме. На балу в белом трико не может быть никаких трюков. Конечно, если говорить о хореографии Лакотта, то добавить что-то новое — это искусство, требующее большого мастерства. Каждое движение в его постановке соответствует определённой ноте, и за нами пристально следят.
Во время гастролей в Париже я встретился с ассистентами Лакотта. Они сделали несколько замечаний, касающихся музыкальных акцентов в «Марко Спаде». Эти ассистенты требовательны: всё должно быть сделано так, как они задумали — и музыкально, и хореографически. Например, если на каком-то прыжке руки должны быть внизу, то менять их нельзя, как бы неудобно это ни было.
Если вспомнить спектакль с этими двумя турами в колено, то прислали видео из соцсети с тем, что я могу использовать в своих работах и говорят: «Давай, пробуй». Я думал: «Почему нет?» Надо где-нибудь когда-нибудь попробовать.
С Андреем Леонидовичем мы репетировали и я заметил, что музыкально это движение ложится. Мы представляли как в костюме будет выглядеть. Решили, что в третьем акте «Марко Спада» как раз, наверное, будет интересно. Почему бы и не попробовать? Махар Хасанович после спектакля подходил и говорил: «Ну, интересно оставлять». То есть, он тоже спонсор этих идей, иногда сам что-то придумывает.
Я понимаю, что не всё можно делать на сцене. Пожалуй, самый лёгкий спектакль, в котором можно попробовать что-то необычное — это «Чиполлино». Это весёлый детский спектакль, в котором есть возможность хулиганить и выполнять практически любые трюки. Ещё там есть музыкальная кода, которую никто не знает, как исполнять. Поэтому можно экспериментировать. Начала я с «Чиполлино», когда каждый спектакль можно было пробовать что-то новое.
Четыре года назад, когда я участвовал в международном балетном конкурсе в Москве [прим. Редактора: Смилевски получил золотой медаль в 2022], Махар Хасанович сам предложил мне принять в нём участие. Это была его идея, он выбирал вариации из балета «Пахита» для моего номера. Мы нашли видео и смогли улучшить эту сложную вариацию. Теперь на ней можно смело писать «редакция Махара Вазиева».
До сих пор мы танцуем эту вариацию в «Пахите», и она остаётся одной из самых сложных. Однако изначально она готовилась специально для конкурса. И, как часто бывает, одно переросло в другое. Я даже не подозревал, что Махар Хасанович участвует в программах по развитию артистов. Но он репетировал со мной, и постепенно я начал понимать, что могу сделать что-то лучше.
Иногда люди против такого. Но у меня за весь спектакль обычно одна или две вариации, и это занимает всего лишь несколько минут. Даже если добавить один лишний прыжок в двухчасовой спектакль, где есть драма и сложные мизансцены, например, в «Жизели», это не сможет испортить впечатление от представления.
Многим не нравятся «entrechat six» в «Жизели», они предпочитают классическую диагональ brisés. Но я честно говорил, что мне намного сложнее делать brisés, и я рад, что меня заставляют выполнять «entrechat six». Я цепляюсь за эту возможность, потому что через них я чувствую эмоциональную связь со своим персонажем. Это не просто движение, а попытка передать какой-то смысл о том, как я вижу своего героя в этом спектакле и как мне хотелось бы донести его роль до зрителя.
То есть, когда мы танцуем, каждый технический элемент и вариация танца должны соответствовать образу персонажа. Возможно, это не всегда удаётся сделать с помощью актёрской игры, потому что сложно одновременно прыгать, вращаться и при этом выражать эмоции лицом. Но все движения должны быть в стиле спектакля и этого персонажа. Я стремлюсь к тому, чтобы никакие изменения не нарушали логику спектакля и логику этого персонажа.
Насчёт «Жизели», раз мы подняли тему, как вы видите Альберта?
Это тяжёлый вопрос, потому что сколько раз танцевал, у меня разные мысли были. В нашем спектакли, первый акт заканчивается тем, что Альберт плачет с её телом, прижимает её к груди. Они в этой позе, занавес закрывается и ещё раз открывается на такой картинке.
В театре Станиславского я видел другой вариант постановки. Когда героиня уже умерла, Альберт пытался подойти к ней, но его оруженосец подбежал, накрыл его плащом и увёл. Она лежит одна, и только Ганс стоял рядом с ней. Этот вариант показывает, что для него всё это было развлечением. Он не был сильно влюблён, но ему было интересно. Он захотел встретиться, погулял с ней и понял, что не может сказать, что Батильда — его невеста.
Он осознал, что был плохим человеком, и его уводят. Во втором акте он показывает его раскаяние, признаёт свою вину и осознаёт, что совершил поступок.
В конце спектакля, с рассветом, он выжил, и извинился перед ней. Он понял, что был неправ. Он остаётся у её могилы и ложится на неё. Это единственное, что он может сделать, чтобы извиниться перед ней. Значит, в первом акте он кажется отвратительным человеком, но постепенно начинает осознавать свои ошибки и раскаивается. Он осознаёт, что будет страдать всю жизнь и всегда помнить о случившемся. Была у меня вот такая мысль.
А эти entrechat six — это наказание от Мирты, она говорит: «До самого утра мы тебя затанцуем». Там нет таких жестов, что она разрешает ему остановиться. Она только говорит: «Танцуй». Ему приходится смириться с этим, он не может остановиться, тело это делает за него. Он постепенно поднимает руки и в мольбах пытается её попросить: «Пожалуйста, остановись, прекрати». Когда Жизель выбегает, она — единственная, кто может его от этого спасти. Она говорит: «Пойдём со мной». И начинается кода. Она его спасла по сути.
Многие делают 32 entrechat six, два тура, и потом к ней просьба (жестом): «Пожалуйста, хватит». Заходят, также делают круг после brisés и начинают далее часть с самой Жизелью. У нас был вариант – решение, вернее – сделать до конца музыки entrechat six, не останавливаясь вообще, и сразу перейти к части с Жизелью.
Многие тоже написали, что это спорт, соревнования, или «Давайте посчитаем, там 46 или 47». Потом я написал, почему я это сделал, почему мне вообще в голову пришла эта идея и что до меня делали. Ваня Васильев мне прислал видео сразу, что он несколько лет назад это уже сделал. То есть я даже новый рекорд не поставил. Если уж так делать, смысл было соревноваться?
В итоге мы остановились на этом варианте, который кажется логичным, но реализовать его в хореографии непросто. Многие артисты устают, когда делают 32 entrechat six, а здесь нужно больше 40. Дополнительно потребуется ещё 16 тактов. Мы нашли хорошее объяснение, которое хорошо вписывается в образ персонажа. Как и в случае с Гансом. До этого есть момент, когда Ганс танцует, не может остановиться и постоянно просил Мирту. Она ответила: «Нет». У Альберта похожая ситуация, потому что Мирта относится к нему так же, как к Ганцу. С её точки зрения, они оба повели себя неправильно. И они страдают за это.
Мне всегда жаль Ганса, он такой хороший. Если бы он промолчал, она, возможно, не так остро отреагировала бы на его публичное приглашение всех гостей. А затем явилась невеста, и Альберт, не в силах иначе, публично целует её руку. У Мирты всё это накопилось закономерно. Альберт, по сути, виновник произошедшего. Однако, будь Ганс осмотрительнее, всё могло сложиться иначе.
То есть, Альберт платит за его ошибки. Но любил ли он Жизель?
По-разному. Когда работаю над спектаклем, есть определённые рамки, которые я не могу нарушить. Мизансцены неизменны, например. Но каждый раз, когда танцую «Жизель», я пытаюсь понять, какого Альберта я хочу представить зрителю. И от этого зависит и моё поведение при первой встрече с Жизелью. Даже возраст партнёрши играет роль. К примеру, танцуя с опытной балериной, такой как Екатерина Крысанова, зрители видят разницу в возрасте, несмотря на все наши старания. Альберту не подобает вести себя с ней как с юной девушкой.
В таких спектаклях я стараюсь быть более влюблённым и показать, что мой герой действительно любил её, но не мог сбежать с ней в деревню из-за своей невесты. Он был хорошим человеком и хотел найти настоящую любовь, но родители не прислушивались к его мнению, и он не мог поступать иначе. У него была невеста, и он должен был на ней жениться.
Когда я танцую с молодыми балеринами, такими как Лиза Кокарёва или Маша Кошкарёва, я чувствую себя старше. В такие моменты я могу быть более жёстким и играть отрицательного персонажа. В таких постановках невеста кажется мне старой и не такой привлекательной, как в случае с молодыми и красивыми балеринами. Я могу с самого начала спектакля играть немного негативного персонажа, который действительно портит жизнь своей возлюбленной. И иногда только от возраста партнёрши может полностью поменяться спектакль.
Мне нравится спектакль «Жизель» тем, что каждый раз, пересматривая видеозаписи, я нахожу новые грани, новые возможности для развития. Это спектакль, с которым я работаю уже много лет, он помогает мне расти как артисту. Это одна из немногих ролей, которую я хотел исполнить ещё с училища. Я станцевал «Жизель», наверное, в свой третий сезон.
Я увидел отцу в этом спектакле. Потом, в лучшие годы, Сергей Полунин тогда танцевал. Я тоже ходил на его спектакли, мне очень нравилось. Практически все великие танцовщики танцевали «Жизель». У каждого получался своеобразный, очень интересный спектакль.
Я не танцую brisé, потому что не могу повторить движения, как у Барышникова. Я понимаю, что лучше буду делать то, что делаю хорошо и вижу в этом смысл, чем то что человек делал 50 лет до меня гениальнее и талантливее, что мне будет неловко. Кажется, что столько времени прошло, а мы всё ещё не можем повторить его достижения.
Смотришь потом запись Лавровского в «Жизели». Сложно кого-то выделить, ведь каждый артист видит «Жизель» по-своему. У каждого свой спектакль, и всегда интересно наблюдать за развитием этой партии.
По сравнению с «Лебединым озером», «Жизель» — не такой сложный балет, его можно начать танцевать в раннем возрасте. И с возрастом, как у каждого артиста меняется его Альберт, так и меняется Зигфрид. Это очень интересно наблюдать. До сих пор это, наверное, один из моих самых любимых спектаклей в театре. Я всегда рад танцевать его, искать что-то новое, работать над этим спектаклем.
Вы упоминали Барышникова, у вас есть другие кумиры?
В разных труппах мы можем видеть множество талантливых артистов. Конечно, мы всегда с уважением относимся к тем, кто достиг успеха в жизни. Ведь для того, чтобы достичь таких высот, нужно потратить много сил, времени и труда. Особенно трудно пробиться в ведущие театры, такие как Большой или Мариинский, где сольные партии исполняют настоящие профессионалы своего дела. Чтобы получить возможность танцевать в таких театрах, нужно быть по-настоящему талантливым.
Если говорить об артистах прошлых поколений, то, пожалуй, я бы выделил Тэцую Кумакаву. Он был настоящим мастером своего дела, начинал свою карьеру в Royal Ballet, где занимал должность премьера. В 26 лет он покинул эту труппу и основал свою собственную — Кей-балет в Токио. Он занимал в ней различные роли: директора, руководителя, артиста и хореографа. Всё это стало возможным благодаря его творческому вкладу. Как феноменальный танцовщик, он обладал уникальными способностями: невероятным прыжком и потрясающим вращением. Его уникальные данные сделали его неотъемлемой частью истории балета. Для меня было огромной честью принять участие в гастролях с его труппой и танцевать на одной сцене с ним. Это была мечта моего детства, о которой я даже не мог и помыслить. Я видел его видео и не предполагал, что когда-нибудь встречусь с ним и буду танцевать с ним в одном спектакле. Но теперь эта мечта сбылась.
Хочу также упомянуть иностранного танцовщика Хулио Бокку (Julio Bocca), который приезжал в Большой театр и проводил мастер-классы. Мы знаем его по видео в социальных сетях и по его конкурсным выступлениям. Это поистине выдающийся танцор с уникальной координацией движений. Хотя он невысокого роста, его манера танца впечатляет своей скоростью и пластикой — кажется, что он словно ветер на сцене. Это произвело на меня огромное впечатление.
Из представителей прошлого поколения особенно выделяются Лавровский и Барышников. Эти люди стоят для меня на особом уровне. Я считаю, что они значительно опередили своё время в танце. Если бы Барышников танцевал сейчас, он был бы премьером театра наравне со всеми артистами. Кажется, что он должен был родиться только сейчас, но уже тогда он опередил своё поколение.
Среди моих любимых танцовщиков, особенно тех, кто недавно завершил свою карьеру, — Леонид Сарафанов. Я смотрел множество его видео, и мне было приятно видеть его на конкурсах и концертах Академии. Когда он наблюдал за моим танцем, мне было интересно услышать его мнение. Сарафанов — очень талантливый танцовщик. Я учился «Чиполлино» по его видео.
Но, наверное, мой главный кумир — это мой папа. С детства и по сей день я с удовольствием хожу на его спектакли. Меня поражает его самоотдача: он столько лет посвятил себя театру и до сих пор в прекрасной форме. Даже молодые артисты не могут с ним сравниться.
Помню, как два или три года назад мы с ними ездили в Японию, и там он танцевал па-де-де «Обер». Конечно, он немного упростил движения, но он практически в 50 лет вышел на сцену и смог станцевать это сложное па-де-де. А для меня это самое сложное дует, которое я когда-либо танцевал.
Я бесконечно уважаю его как артиста: его безупречная техника, чистота исполнения, линии, благородный образа, и актёрская игра — это невероятно. Я всегда хотел танцевать по-своему, не повторяя его движения, но все равно рано или поздно смотрел его видео. И я невероятно счастлив, что родился в такой семье и смог реализовать себя в этой профессии. Родители ходят на мои спектакли, и у меня дома есть настоящие профессионалы, к которым я всегда могу обратиться за помощью.
Вы когда-нибудь работали вместе с отцом?
Однажды, когда мой педагог уезжал, а Махара Хасановича не было в городе, я договорился о том, чтобы папе сделали пропуск в Большой театр. Это была, наверное, единственная неделя в моей жизни, когда мы с папой официально репетировали в Большом театре.
Многие думают, что дети репетируют с родителями. Но за всё время учёбы в училище и работы в театре мы с отцом занимались, наверное, всего пять или семь раз. Я всегда плакал и говорил, что не буду с ним заниматься. Если мне говорили из училища, что я должен идти в (Станиславский) театр, я возвращался домой и говорил, что никуда не пойду. Только став взрослым, я понял, что это был ценный опыт, который нельзя было пропустить.
Когда я готовился к премьере «Кармен» партия Тореадора, Светлана Юрьевна Захарова предложила мне станцевать с ней в Новосибирске. Я никогда раньше не танцевал этот балет и даже не смотрел его, наверное, больше одного раза. У меня не было ни желания, ни возможности заниматься этим. Но когда мне сообщили, что я буду танцевать со Светланой Юрьевной, я сразу же согласился: «Конечно, я всё выучу и всё сделаю!» Но смотрел видео и понимал, что не могу это выучить. Мне было неудобно, я не понимал сложную хореографию и музыкально тяжело.
Тогда я сразу же позвонил своему отцу и попросил помочь мне. Мы работали каждый вечер в течение недели, по часу, полтора или два. Он показывал мне всё в полном объёме, весть порядок, в полную ногу. Я не понял, как он всё это держит в голову, столько лет он не танцевал Тореадора, но легко всё объяснил. Кажется, у меня даже осталось несколько видео с его уроками. Он показывал мне дуэт с девочкой, проверял переходы и объяснял, как всё должно быть.
В итоге я понял для себя, что в будущем, если возникнут подобные ситуации, нужно не стесняться и не бояться обращаться за помощью, отбросив все стереотипы. Ведь такой опыт нельзя упускать. Это уникальная возможность, которая есть у меня практически каждый день: я могу позвонить папе и задать любой вопрос о любом спектакле.
Как вы думаете, у вас есть своё определённое амплуа?
Сейчас мне сложно сказать, потому что я исполнил множество партий, которые не соответствуют моему амплуа. Наверное, внешне мне больше подходят партии принцев. Я был удивлён, когда станцевал «Золотого Бога» и вставное па-де-де в «Жизели». Раньше я думал, что они — не мои.
Даже когда я танцую «Пламя Парижа», я иногда сомневаюсь, подходит ли мне этот спектакль. Я стараюсь сделать всё возможное, но иногда мне не понятно, зачем я танцую эту роль.
Я не считаю, что «Чиполлино» — это мой спектакль. Вероятно, мне больше подошла бы роль «Графа Вишенки», она более классическая и похожая на принца. Я видел мою фамилию в списке, подготовил почти весь спектакль, но уехал на несколько дней на гастроли как раз в тот момент, когда были вывешены афиши, и меня там не было.
Наверное, это был единственный раз за всю мою карьеру, когда я пришёл к руководителю и спросил: «Почему меня нет? Я же репетировал, всё было готово». Он ответил: «А ты хочешь это танцевать? Я думал, тебе это не нужно». Я сказал: «Ну, раз уж предложили, я как будто хочу!» Он ответил: «Ну, сейчас сделаем».
Тогда я впервые станцевал в этом спектакле, и теперь практически в каждом блоке я исполняю танцы — это моя расплата за желание! Спектакль очень сложный, особенно эмоционально. Он как будто создан для детей: всё гипертрофированно и преувеличено. Нужно постоянно быть смешным. После такого спектакля возвращаешься домой опустошённым и не хочется ничего делать. Я сам выбрал эту роль, но она мне нравится, как и зрителям. Самое главное, что никто ни разу не написал: «Ему не идёт роль Чиполлины, лучше бы здесь танцевал Вишнёв».
«Марко Спада», безусловно, замечательный спектакль. Однако подобрать подходящий по возрасту состав бывает непросто. Я играю роль отца главной героини, но в нашем театре пока нет балерины, которая была бы младше меня на 10 лет. Это может создавать некоторое ощущение нелепости.
В целом, этот спектакль хорошо соответствует моему амплуа. В нём есть элементы хореографии как для принца, а также технически сложные элементы, особенно в третьем акте, и в первом — тяжёлая вариация. Я считаю этот спектакль одним из самых близких к моим техническим возможностям и моему стилю.
Среди спектаклей, которые мне легко танцевать и которые приносят удовольствие, я бы выделил «Марко Спада» и «Сильфиду». Несмотря на то, что «Спада» — длинный спектакль, после него я чувствую сильную усталость, но получаю от него удовольствие, потому что хореография мне удобна.
Даже в «Лебедином озере», я на первом акте устаю больше, чем в «Спаде» за три акта. «Лебединое» для меня, я всегда и говорил, самый тяжёлый спектакль пока что из всего, что я танцевал.
Однако на гала-концертах и в па-де-де я считаю, что каждый артист может попробовать себя в разных ролях в меру своих возможностей.
Есть партии, которые вы бы хотели станцевать?
Да, но я понимаю, что сейчас не готов к ним, и они не будут смотреться так, как это делают другие артисты. Например, мне бы хотелось попробовать станцевать «Ивана Грозного», но я осознаю, что это очень сложная партия не только физически, но и как роль самого персонажа. Чтобы она выглядела убедительно, нужно потратить много времени на её проработку. Также я уже, наверное, лет пять или шесть мечтаю станцевать Краса в «Спартаке». Осознаю, что моё амплуа больше склоняется к принцу, и обычно я танцую Жан де Бриена в «Раймонде». Однако мои болгарские южные корни не дают мне покоя, и я очень хочу станцевать Абдерахмана. Я понимаю, что костюм и грим могут спасти ситуацию, но мне хочется повзрослеть, чтобы это был горячий мужчина, пришедший на сцену, а не мальчик.
Я предполагаю, что никогда не смогу сыграть Спартака. В моем представлении это человек с сильным духом, готовый поднять восстание. Его мощь и энергия должны быть видны, когда он просто стоит на ногах. С моим телосложением это было бы нелегко. Скорее, я похож на раба, лежащего без еды и почти умирающего. Мне ближе такой образ.
Я даже рад, что есть партии, которые мне пока не под силу станцевать. Это цели, которые всегда остаются где-то на заднем плане, но они вдохновляют и заставляют двигаться вперёд.
Среди пар, которые я ещё не исполнил, есть «Легенда о любви». Мне бы хотелось попробовать себя в роли Ферхада. Если честно, я почти весь репертуар, который идёт в нашем театре, хотел бы станцевать.
Как сохранить свежесть, когда нужно повторить роль?
Обычно при повторном исполнении роли возникают моменты, которые забываются, и это даже хорошо, потому что даёт возможность заново подумать, как это сделать лучше. Я стараюсь проговаривать жесты, которые использую в своей игре, и запоминаю их в виде фраз. Если понимаю, что фраза не складывается, значит, что-то не так. Есть моменты, когда мы ограничены в своих возможностях на сцене, не всё можно передать словами. В том же «Марко Спаду» очень много пантомимы. Поэтому важно в голове прокрутить всю роль, чтобы даже мало понимающему зрителю плюс-минус было понятно. Это важная задача — сделать так, чтобы на сцене всё было понятно.
Вы делаете какой-нибудь кросс-тренинг для того, чтоб минимизировать или избежать травм?
Не знаю, согласятся ли со мной артисты, но, как мне кажется, большинство травм возникает во время репетиций. Даже если это простое растяжение, например, когда болит бедро, то, вероятно, вы разогрели его недолжным образом и не были готовы к таким нагрузкам. Мы уже много лет занимаемся этим, ежедневно повторяем одни и те же движения. Если вы получили травму, то, возможно, сделали что-то неаккуратно: неудачно приземлились или не справились с нагрузкой на ноги.
Но если это что-то лёгкое, ну, спина на следующий день заболела, например, то значит, вы что-то неправильно перед этим размялись. Если говорить о серьёзных травмах, то это может быть связано с усталостью, с нагрузкой, с тем, что тело уже просто говорит: «Остановись», а вы его не слушаете и выходите на сцену.
У нас были такие ситуации. Всегда Ваню Поддубного в пример привожу, с которым мы танцевали «Легенду о Любви» в составе «четвёрки друзей». В этой постановке такая сложная хореография, что на следующий день после спектакля очень сильно болят ноги. Два акта мы пробиваем их, там тяжёлая вариация. А третий акт настолько эмоциональный, что после него нужно долго восстанавливаться. Мне всегда было тяжело на следующий день после спектакля. Если я приходил на урок, то мог сделать только станок. Я понимал, что больше ничего выполнять не могу, а мне ещё нужно было аккуратно репетировать.
После «Легенды», у нас с Ваней была «Сильфида» в один день: у меня утром, у него вечером. В этот же день у нас была ещё одна репетиция. А на следующий день была ещё одна «Легенда о любви». Мы стояли на уроке, и я сказал: «Ну, давай станочек, а потом пойдём на репетицию». Я сделал станок, а он сказал: «Я ещё адажио на середине сделаю». И я ушёл. А когда пришёл на репетицию, узнал, что Ваня лежит в медпункте с травмой крестообразной связки колена! Он решил выполнить двойные прыжки, но колено не выдержало нагрузки.
Обычно травмы происходят из-за перегруженности организма и потери контроля над телом. Это может привести к разрывам и надрывам. Часто мы пробуем выполнять сложные элементы в полсилы, чтобы понять, как они работают. Когда тело расслаблено, малейшая ошибка может привести к травме. Это случается довольно часто. Даже при выполнении обычных прыжков на сцене, когда используется сложная техника, могут возникнуть проблемы. Например, могут не выдержать связки или произойти неудачное приземление. Иногда мы поскальзываемся на клейкой ленте, которая используется для склейки пола. Всё бывает. Но самое важное — это то, как я разогреваюсь перед спектаклем.
Для себя, когда моё тело готово к прыжку, я чувствую это и начинаю готовиться. Перед спектаклем я пробую все элементы и понимаю, что у меня ничего не болит. Я всё чувствую, всё пробую, и всё получается. Конечно, всегда есть вероятность неудачи, особенно при выполнении трюков, например тройной saut de basque. Это неконтролируемый процесс, и иногда просто не везёт. У меня тоже были моменты, когда из-за неудачного приземления начинали болеть колени. С возрастом начинаешь задумываться о последствиях. В первые годы учёбы в училище я мог приземлиться с двух туров, не чувствуя боли в коленях. После того, как колени впервые заболели, даже посидеть минуту на них стало для меня проблемой. Когда мы репетируем, например, последнюю сцену из «Сильфиды», где она слепнет, а Джеймс всё время сидит на коленях, я не могу так сидеть на репетиции. Я беру тапочки, подкладываю их и сижу на них всю репетицию, меняя колени. А на спектакле уже делаю это так, как надо. Если боль совпадает с тем, что нужно, то это неприятное ощущение. Я рад, что пока серьёзных травм не было. Надеюсь, что мы ещё долго будем продолжать работать.
Достаточно ли просто прийти на урок и репетиции для того, чтобы поддержать форму?
Всегда нужно добавлять что-то, чтобы тело было в тонусе и подстраивать его под конкретную нагрузку. Полезно ходить в спортзал и выполнять силовые упражнения для наращивания мышечной массы, потому что взаимодействие с партнёршей — это одно, а зал и металл — совсем другое. Это развивает важные мышцы.
И главное для артиста — укреплять спину, чтобы она дольше выдерживала нагрузки, особенно с моим телосложением. Если редко тренируюсь, то начинают болеть мышцы.
До Нового года я практически стабильно три раза в неделю ходил в спортзал. Затем начались «Щелкунчики» подряд, потом гастроли, потом ещё что-то. Сейчас совсем редко попадаю. Но стоит только пропустить занятия, как сразу что-то начинает болеть.
То, что мне помогает — это иглоукалывание. Не все любят эту процедуру, но я знаю, что стоит мне один-два раза её пройти, как мне становится лучше. И вот я туда приходил, и мне сказали: «У тебя со спиной прямо проблемы, она очень слабая». Когда начал ходить на иглоукалывание, мне сразу сказали, что у меня очень слабая спина, поясница, живот и прилегающие мышцы. Соответственно, есть очень высокий риск, что если я неправильно что-то подниму, — всё, спина заболит.
Прошло два года, наверное, с тех пор у меня спина практически не беспокоила так сильно. И я сейчас начал ходить в зал и опять пришёл к тем же врачам. Два года к ним не ходил. Они говорят: «Ничего себе, ты спину накачал. У тебя она в несколько раз сильнее стала. Но надо теперь по кругу остальное всё добивать». И понимаю, что не зря я уже проделал эту нагрузку. Всегда есть к чему стремиться и что закачивать. Это важно для артиста, чтобы дольше сохранить здоровье.
Сейчас у нас есть возможность сохранить здоровье тела. Нужно использовать эти возможности сейчас, чтобы потом в старости не жалеть.
У нас есть артист, который заканчивает танцевальную карьеру в связи с выслугой лет и возрастом. Он получил образование персонального тренера и теперь занимается с теми, кто приходит к нему в спортзал. Я тоже занимался, пока позволяли силы, в начале текущего сезона. Он посоветовал много различных витаминов, которые нужно принимать во время нагрузки и которые восстанавливают всё, что организм теряет с нагрузкой. Это единственное, чем я пользуюсь практически на каждом своем выступлении. Я беру с собой баночку, замешиваю перед началом эти витамины и аминокислоты, которые поддерживают меня в течение всего спектакля, чтобы у меня оставались силы. Особенно это важно в трёхактном спектакле: естественно, к третьему акту организм уже истощён, и это тяжело. Но с помощью этих витаминов ты постепенно всё восполняешь, и действительно становится больше сил, легче даётся такая…
Не то что меньше уставать стал, а как будто меня на дольше хватает. И я прямо чувствую, что я устаю за первый акт, но, например, после антракта я выхожу более свежим, то есть я успел восстановиться.
Многие у нас пользуются массажем, часто ходят. Мне массаж вообще не помогает.
Если что-нибудь болит, вы можете взять время, чтобы восстановиться?
Есть разные подходы. Родители сначала не понимали, как я могу взять больничный или отказаться от какого-то спектакля. Говорили: «Тебе сейчас дали роль, потом не дадут, нельзя отказываться».
У меня была «Баядерка», её станцевал с третьего раза. Первый раз у меня сильно болела стопа. Я сказал Махару Хасановичу: «Я не справлюсь сейчас». Второй раз у меня была всего неделя на подготовку, я пришёл, честно сказал: «Я за неделю не сделаю этот спектакль хорошо. Мне нужно время, давайте в другой раз». И родители говорили: «Ты такой дурак! Зачем? Тебе же больше не дадут». И после этого действительно мне дали Золотого Божка танцевать. Я несколько раз в нём выходил.
Родители долгое время не понимали, как я могу позволить себе от чего-то отказаться, даже если у меня что-то немного болит. Но потом сказали: «Лучше тебя твоё тело никто не знает». У меня были периоды, когда я танцевал, превозмогая боль. Но после таких выступлений я месяц не мог ходить.
Для артиста очень важно чувствовать своё тело и понимать, когда нужно остановиться. Если вы чувствуете, что у вас начинает болеть колено, не стоит думать, что «сейчас замотаю, и всё пройдёт». Из-за боли вы будете стараться аккуратно приземляться на все прыжки и больше работать ногами. На следующий день боль может распространиться на бедро, а затем на стопы. И так постепенно она будет охватывать всё тело, пока не станет невыносимой.
Особенно в нашем возрасте важно понимать, что впереди ещё много лет, которые вы можете посвятить танцам. Зачем мучить себя? Выходить на сцену с температурой, не в силах наступить на ногу, принимать обезболивающие и продолжать танцевать — всё это мы делали неоднократно.
Да, бывают такие моменты, когда нельзя отказаться от спектакля, потому что это мечта всей твоей жизни. Многим людям это может загубить карьеру: хотелось, вышел, станцевал, а дальше — травма, операция, пропуск времени на восстановление. И стоило ли оно того? Ни один зритель после спектакля, если тебе станет плохо, спасибо не скажет. Он заплатил деньги. Приходит, должен увидеть спектакль. Как бы тебе ни было плохо, ты должен сделать всё идеально, чтобы никто ничего не заметил. Я к этому выводу пришёл.
Сейчас чётко понимаю, справлюсь ли я со спектаклем, или понимаю, что могу там плохо себя почувствовать и тогда подведу руководителя, партнёршу в первую очередь, и человека, которому придётся танцевать за меня. Бывает и так, что зрители приходят на конкретного артиста. Может, они хотели на меня посмотреть, вот я оттанцевал одну вариацию — и до свидания. Это тоже странная ситуация, потому что билеты покупают, заранее смотрят афиши, и лучше за несколько дней сообщить, что не сможешь танцевать. Понятно, что билеты сдавать тяжело, но хотя бы человек будет знать. Тем более у нас есть социальные сети, есть возможность заранее предупредить, что возникли какие-то проблемы.
Сейчас нужно оставлять запас здоровья на будущее, чтобы не расходовать его до тридцати лет, а потом еле-еле ходить, когда всё хрустит и плохо собирается. Нужно работать с умом всегда.
Но все-таки есть риск, что роль в следующий раз не дадут.
Я уже как будто не думаю об этом. Я понимаю, что здоровье всё-таки важнее.
Да, если, например, я подписал договор на гала и что-то случается, я буду вынужден компенсировать стоимость билетов. Понимаю, что здесь я умру, но должен станцевать. Иначе подведу всю компанию, которая приглашает за полгода. Вот я сейчас был как раз в Японии, и там у меня было шесть спектаклей. Я чётко знал, что должен отработать все шесть. В этом случае лишний раз ничего не пробуешь в репетиции. Всё аккуратно делаешь один раз на сцене, и всё. Нет такого репетиционного процесса, что надо прямо убиться.
Надо так с умом работать, чтобы не каждый день тупо гонять весь спектакль и пытаться всё сделать сегодня, завтра, послезавтра. Нужно чуть-чуть в один день, чуть-чуть в другой. Необязательно полностью прогонять вариацию. Главное — поработать там один день над мизансценами, чуть-чуть попрыгать, на следующий день пройти все адажио с балериной, например, и там чуть-чуть свой кусочек мизансцен ещё проверить. То есть постепенно нахожу какую-то свою систему, как я могу готовиться к спектаклю, чтобы это было максимально безопасно, и я максимально здоровым дошёл до этого спектакля.
В этом случае, за день до спектакля, естественно, в полную ногу не прыгаю все свои вариации, могу чуть-чуть несколько элементов попробовать, или, например, сказать концертмейстеру: «Сыграйте мне полностью вариацию». А я делаю первую часть чуть-чуть, вторую пропускаю и последнюю делаю. То есть, нагрузка максимально снижена.
И в день спектакля тоже стараюсь пропустить класс, приехать вечером ближе к спектаклю, чтобы весь день не проводить в поездках каких-то, не уставать лишний раз. Делаю полностью сам станок, разогрев, полностью подготавливаю тело конкретно к спектаклю. Не просто набор движений по книжечке — tendu, потом jeté, а именно то, что мне нужно, то, что меня разогревает. И на спектакле я прямо чувствую, что у меня больше сил, я готов к нему. Это всё приходит, естественно, с травмами. Даже если всё это сказал бы какому-то молодому артисту, который только собирается прийти в театр, он бы всё это послушал, никаких выводов не сделал бы до первой травмы — и как только начнут колени болеть, начнёт спина болеть, сразу поймёт, надо вот так всё-таки работать, и потом поймёт свою систему, как ему удобно. Нет такого, что «вот мне удобно, значит, всем так удобно». Хорошо, что дадут свободу подготовить тело как нужно в день спектакля.
Ну, многие артисты скажут: «Как ты утром не ходишь перед спектаклем на класс?» Я говорю: «Утром схожу на класс, вернусь домой, лягу спать. И проснусь я как будто не занимался. И зачем мне этот класс утром, когда могу весь день отдохнуть, полностью расслабиться, никого нет, прийти в себя, повторить там внутри, проговорить этот спектакль, вечером приехать, и у меня куча времени есть также на сцене, причём вот с открытым зрительным залом. И там могу погреться, станки есть, всё попробовать прекрасно, вполне достаточно времени. Я к спектаклю как раз буду вот в тонусе, готов, всё уверенный, что всё я проверил, всё готово. Опять же, кому удобно по-другому, у каждого свой разогрев, своя система. Этим-то как раз балет и интересен, что можно со всеми поговорить, кто-то что-то посоветовать какое-нибудь упражнение. Тоже всегда интересно, потому что все на своих травмах научились чему-то новому. Артисты без травм-то у нас прямо единицы. Как бы износ организма бешеный идёт.
Значит, вопрос травм — одна из самых сложных в вашей работе.
Да, но для меня ещё такой сложный момент – это ощущение эмоционального опустошения после спектакля. Когда я выхожу на сцену, то отдаю всего себя, все свои эмоции. А после спектакля, когда приезжаю домой, мне ничего не хочется есть, и нет сил. Даже если мне дарят цветы, я чувствую себя героем, если просто поставлю их в вазу. Весь вечер я как будто бы бегал без остановки две недели, а потом сел отдохнуть. Для меня это тяжёлая часть работы, с которой нужно смириться. Особенно когда актёрские прямо спектакли, вот взять ту же «Чиполлину» или с таким детским, наигранным всем Меркурием. Для меня есть только одна вариация роли, а всё остальное – это роль персонажа. За очень короткий срок нужно показать судьбу этого человека. После таких спектаклей у меня всегда плохое настроение, ничего не хочется делать, нет сил. И, конечно, травмы – это неприятно.
Что вам больше всего нравится в вашей работе?
Самое приятное – это когда после спектакля кто-то подходит и говорит, что он был тронут до глубины души. Как говорили великие люди, если хотя бы один-два человека выйдут из зала после спектакля и что-то в их жизни изменится, то он прошёл не зря. Это самое приятное. Также приятно, когда после спектакля кто-то пишет или говорит что-то вроде «сегодня было потрясающе» или «спектакль был до слез». Это настолько приятно, даже если в глубине души понимаешь, что вряд ли что-то не получилось. Но когда хотя бы несколько человек остаются под таким сильным впечатлением, это трогает до глубины души.
За несколько дней до поездки мы с Маргаритой Шрайнер выступали на ежегодном «Балу Медиков» в Москве. Насколько я понимаю, это мероприятие для выпускников. Мы танцевали фрагмент из балета «Дочь фараона» – адажио из третьего акта. Ведущая вечера, человек, явно связанный с искусством, подошла к нам после выступления. Она сказала много тёплых слов. Она назвала наше искусство «высоким», потому что оно глубоко тронуло её. Она добавила, что если искусство не трогает, то это не искусство. Ведущая выразила нам свою благодарность за наш труд. Она сказала, что мы настоящие фанатики, которые восемь лет учились и продолжают упорно работать в этой профессии. Я не мог подобрать слов, чтобы выразить свою благодарность. В тот день мы смогли изменить жизнь человека с помощью танца – он плакал, смеялся, испытывал удовольствие. Мне кажется, это самая главная благодарность для артиста, которая может только быть: не цветы, не поздравления, не похвала от начальства или коллег, а вот именно зрители.
У вас большой опыт гастролей и выступлений за рубежом. Как вас там принимает публика?
Когда мы приезжаем на гастроли в другие страны, где публика нас не знает, нас часто встречают на улице с благодарностью и желанием увидеть ещё раз. В такие моменты мы понимаем, что не зря учились и работали. Это действительно важно, особенно в наше непростое время. Нам, артистам, тяжело, когда мы не можем выезжать за границу. Для нас это как обмен опытом. Я был в Парижской Опере всего один день, но даже просто увидеть это место и хотя бы немного порепетировать там – это уже что-то особенное. Как люди могут заниматься в таком музее, как Парижская Опера, и репетировать? Это кажется невероятным. И поскольку у всех разные школы, движения выполняются по-разному, и это интересный и полезный обмен опыта, который мы получаем во время таких поездок.
Как и где вы отдыхаете? Что для вас значит отдых?
Мой педагог, Андрей Леонидович, профессионально занимается стрельбой из лука. У него даже есть звание — кандидат в мастера спорта. Он почти получил мастера спорта и иногда приезжает с кубками с соревнований. Однажды он спросил меня о дартсе и повесил его в своей раздевалке, когда был в театре. Мне стало интересно попробовать себя в новом деле.
В детстве я часто отдыхал в Турции, где игра в дартс — популярное развлечение. Постепенно я приобрел мишень и повесил её в театре. Коллеги из раздевалки вдохновились моим примером и начали играть в дартс. В итоге почти вся наша раздевалка стала участвовать в этом увлекательном занятии! У нас появилась своя команда, и мы даже ездим на соревнования. Иногда я выступаю один, а иногда с командой. Эти соревнования объединяют команды из разных компаний.
Я всегда стараюсь найти занятие по душе, чтобы отвлечься от мыслей о балете в свободное время. Если есть силы, я могу прогуляться, сходить куда-нибудь или съездить на дачу, чтобы побыть с семьёй. А когда тепло, я очень люблю купаться.
Мой отдых обычно активный, но не всегда хочется проводить его так же активно. Иногда в единственный выходной мне просто хочется спать. Летом я стараюсь найти возможность поработать и совместить это с отпуском. В этом году я тоже планирую совмещать отдых и работу.
Для артистов очень важно уметь находить место, где можно спокойно отдохнуть и отвлечься. Для меня это стали разные хобби: дартс и шитьё кошельков и сумок из кожи. Эти занятия помогают мне расслабиться и переключиться с мыслей о балете на что-то другое. Я очень люблю играть в различные игры, и, конечно, у меня есть приставка. Кажется, я собрал все возможные увлечения.
Есть ли шанс, что люди в Европе снова увидят вас?
Я очень рад, что сейчас такая возможность есть. Мы с Лизой (Кокоревой), наверное, были первыми, кого пригласили два года назад в Италию на гала-концерт. Это вызвало настоящий скандал. Многие не могли понять, как такое возможно.
Естественно, во время интервью нас спрашивали только о политических темах. У театра проходили митинги, которые разгоняли, и нам пришлось нелегко. Но мы особого давления не почувствовали. Во время интервью у нас не было другого выхода, кроме как просто сказать: «Следующий вопрос».
Хочу подчеркнуть, что искусство вне политики, и мы не имеем никакого отношения к политическим вопросам.
Я согласна, что искусство может и должно объединять страны, а не разъединять их. Его нельзя использовать как оружие. Вы и так танцевали вместе, в полном синхроне на том концерте, но без музыки.
Да, у нас ещё и музыка отключилась тогда. Но при этом зрители, которые пришли, практически всё время, вот сколько мы танцевали без музыки, нам хлопали, потому что поняли, что это было случайно.
Это произошло случайно, мы всё проверили заранее, такое случается. Не только там. С музыкой часто происходят неладки. Я тоже однажды ездил в Чехию, когда танцевал ещё в Академии. Вместо «Корсара» нам включили «Щелкунчик». Ну, бывает. Но это не минус, а наоборот, показатель нашего профессионализма. Мы можем танцевать и без музыки.
Например, Лизе включили другую музыку для вариации. Вместо «Сильфиды» ей поставили «Марко Спада». Она смогла совместить хореографию Марко Спада с «Сильфидой» и создать что-то своё. Я, конечно, в этот момент кричал: «Не та музыка!» В итоге она убежала со сцены, музыку поменяли, и мы повторили номер. Оба дня были весёлыми.
Спасибо Даниэле Чиприани (Daniele Cipriani), который нас пригласил. Он первый решился на такой шаг и сказал: «Мне всё равно. Мне плевать на общественное мнение. Я хочу вас позвать, потому что вы хорошо танцуете».
Вы ещё были в Париже…
Да. Чуть больше года назад мне написала Элеонора Абагньято (Abaggnato). Она случайно увидела меня в социальных сетях и пригласила на свой концерт в Париже в феврале 2025 года, чтобы я станцевал. Причём я должен был танцевать с Яной Саленко, которая, как мы все знаем, работает не в России, а родилась на Украине. Я понимал, что станцевать с украинкой в Европе — это шанс, который нельзя упустить. Это в очередной раз доказывает, что искусство вне политики, потому что, если мы смогли вместе общаться, то и остальные тоже могут.
Так получилось, что многие отказались от участия; у кого-то не получалось приехать. Кто-то, я знаю, узнал, что я танцую, и отказался приезжать. Были артисты, которые сказали: «Мы с русскими на одну сцену не выйдем». В итоге получилось, что я должен был танцевать два номера с Яной. Но там всё поменялось. Я танцевал па-де-де из «Пламя Парижа» с Яной Саленко и «Дон Кихот».
Мы встретились там впервые, один день порепетировали, а на следующий день танцевали. Для меня это были самые масштабные гастроли в жизни.
Перед этим меня пригласили станцевать в Риме, где я провёл два дня, а затем один день в Париже. Это был своего рода «европейский тур».
Когда появилась возможность поехать туда, Элеонора сразу же написала мне, чтобы узнать, смогу ли я снова приехать в Рим в октябре. Они приглашали меня намеренно.
Больше всего меня удивило, что в этот раз зрители были очень дружелюбны. Во время моего визита не было ни вопросов на интервью, ни каких-либо проявлений осуждения со стороны зрителей. Всё прошло спокойно и без проблем.
Я надеюсь, что рано или поздно мы придём к такому же пониманию, особенно по отношению к людям искусства, которые имеют гражданство разных стран. Мы танцевали, и наша деятельность не была связана с политикой.
В своих интервью я всегда говорил: «Если вы хотите поговорить о политике, говорите с политиками. Если вы хотите пообщаться с человеком искусства, давайте обсудим искусство». Моё мнение вам вообще не должно быть интересно.
Это моё субъективное мнение. Я никогда не буду озвучивать своё мнение по каким-то политическим вопросам, тем более в другом государстве. Они ждут высказываний, что я против России. Они об этом не задумываются. Хотят просто один ответ, что мы все против, чтобы опубликовать это везде, показать, какие мы.
Когда мы с Лизой два года назад ездили в Европу, нам нужно было что-то купить, и мы зашли в магазин Diesel, искали косметику. Когда мы вошли, сразу стало понятно, что наш английский не идеален. Продавцы спросили: «Откуда вы?» Мы с трудом, но всё же ответили: «Из Москвы, Россия». Они были очень рады: «О, у меня там бабушка и семья, я там был и даже ездил, это было классно». Ни разу нам не сказали: «Фу, уходите, всё». И я подумал, что не всё потеряно.
Поэтому я очень рад, что сейчас, когда я путешествую, у меня не возникает никаких вопросов. Я благодарен, что можем делать акцент на искусстве. Зрители принимали нас очень тепло, и когда мы выходили из зала, нас встречала огромная толпа. Спасибо им.
Как вы думаете, какая привычка труднее всего даётся ведущему артисту? Возможно, это умение расслабляться? Или, может быть, ежедневная растяжка или шпагат?
Всё, что связано с упражнениями и растяжкой, даётся мне с большим трудом. Мне становится скучно, когда я просто сижу на шпагате и ничего не делаю. Хочется взять телефон и начать смотреть видео — и вот я уже не на шпагате. Поэтому для меня самое сложное — это начать день, как-то разогреться и подготовиться к нему. Это, наверное, самый скучный процесс — подготовка. Спектакль — это понятно, это всё эмоции, репетиции. А вот этот разогрев — это самое малоинтересное, но самое важное и самое полезное.
У вас есть суеверия или ритуалы перед выходом на сцену?
Я стараюсь не привязывать себя ни к каким ритуалам, потому что потом начнётся: поехал на гастроли, забыл с собой что-то взять. И сразу думаешь: «Спектакль не получится».
Были ли курьёзные случаи на сцене?
Были. Мой любимый случай на YouTube набрал около двух миллионов просмотров. Не моё видео, правда, кто-то тогда выложил. У меня балетка слетела с ноги во время вариации. Я делал entrechat six, заноски, два пируэта, у меня спадает балетка, а я просто продолжил танцевать до самого конца, ничего не изменилось. И пируэт ещё хорошо получился в конце. И вот тогда аплодисментов было больше, чем обычно, раза в два, наверное, потому что все всё поняли! Я так смешно её подобрал, потом задумался и убежал со сцены. Я раньше смеялся, думал: «Да зачем вы все пришиваете балетки? Они же не спадают». С этого момента я всегда пришиваю балетки к трико. Что бы я ни танцевал, у меня балетки всегда пришиты.
Я падал на сцене, поскользнулся на скотче. Это было в «Щелкунчике», в партии китайской куклы. Наверное, один из немногих, кто так падал. Cлучаев было не так много, но были весёлые. Вот с этой балеткой я запомнил на всю жизнь. Бывало, что кто-то не выходил на сцену, получались странные мизансцены, так тоже бывает.
Даже на «Марко Спада» (в Петербурге) мы выходили на па-де-де, не вышел человек, который должен был забирать мой плащ. Получилось так, что я плащ выкинул к кордебалету, кому-то из ребят на голову. Я слышу, они смеются, и сам начинаю смеяться! И в конце спектакля, когда Марко Спада умирает, он целует в лоб Анжелу, целует в лоб Федеричи, как бы говоря: «Давайте, я вас соединяю». И я так целую Анжелу. А обычно я обнимал Федеричи, потому что он мужчина, и иначе это выглядело бы странно. А тут я вспоминаю, что в лоб он целует. И он начинает поднимать лицо, и я целую его практически в нос! Я просто так прижался, остановился. И тоже вроде как умираешь, такая сцена, а так пробивает, что вот если расколешься — всё. Да, есть такие моменты, но главное — держаться на сцене, потому что засмеяться в момент смерти персонажа, конечно, нельзя. Это было бы непростительно на таком спектакле.
У вас есть любимое блюдо или кухня?
Очень люблю японскую кухню. Поскольку я воспитывался на русской кухне, сырые продукты ем не так много, но суши — очень люблю. Люблю грузинскую кухню и, естественно, русскую. Итальянскую нельзя не отметить. Гамбургер, наверное, тоже из любимого.
Философский вопрос: есть то, что люди должны знать о вас, но ещё не знают?
Я обычный простой человек, мне нравится всё, чем я занимаюсь, хочется всегда найти что-то новое. Очень люблю людей с хорошим чувством юмора, с самоиронией, желательно, чтобы можно было над собой шутить. Улыбайтесь. Я всегда этого придерживаюсь: улыбайтесь, и всё будет прекрасно. Всегда нужно ко всему относиться с позитивом, с юмором, и уметь из любой обидной или грустной ситуации выцепить что-то хорошее и за это зацепиться, чтобы идти дальше.
У меня фамилия Смилевски. По-английски это «смайл» в начале, поэтому так всё удачно сложилось. Ещё удобно, когда автографы ставлю на концертах, куда-то езжу, всегда смайлик дорисовываю. Фирменная моя фамилия и подпись.
Если бы вы давали совет молодым, особенно мужчинам, тем, кто хочет стать артистами балета, войти в мир балета, работать в театре, что бы вы им посоветовали?
Моя любимая фраза: «Главное — начинать». А вот совет тем, кто ещё учится: знайте, что педагог — это самый главный человек в вашей жизни. Нужно найти своего педагога и выстроить с ним правильные отношения. Слушайте его и доверяйте ему, потому что без доверия между учеником и педагогом рабочий процесс не может быть грамотно выстроен. Если ты не веришь педагогу, думаешь, что знаешь лучше, никто не запрещает тебе перевестись. Но не стоит продолжать работать в такой атмосфере. Нужно стараться находить уроки на стороне, спрашивать советы, потому что педагог на время обучения — это тот человек, который формирует тебя как личность в балете, закладывает основы, и о котором ты будешь потом вспоминать всю жизнь. Будешь вспоминать его либо с хорошей стороны, либо с плохой.
Летом прошёл балетный конкурс в Москве. Всегда интересно посмотреть, потому что приехали ребята из разных стран. Это тоже тот опыт, которого сейчас не хватает: можно увидеть, как работают в других театрах, в других школах, и, возможно, почерпнуть что-то интересное для себя. Наверное, в балете самое главное — это опыт. Молодым артистам всегда нужно воспринимать советы старшего поколения. Потом придёт осознание, применять их или нет, но все прошли этот путь, все уже всё знают, и лучше послушать 10 раз, чем потом наступать на те же грабли и всё равно приходить к тем же выводам.
Значит, всегда нужно уважать старших и их советы. Если они подходят и говорят: «А почему ты здесь так делаешь? Так не поставлено». Они это делают не из злости, а потому что работали с постановщиками, сидели в зале до изнеможения, проходили эту хореографию, им вдалбливали: «Здесь вот так, здесь вот так», а тут ты пришёл и делаешь, как хочешь. Естественно, им обидно. Я понял это, когда приезжали ставить спектакль, а потом видел, что танцуют по-другому, проще, чем было. И думал: «Зачем так?». Но уже потом, с возрастом, начал понимать, что никто не хочет сделать тебе хуже, никто не завидует, просто пытаются передать знания, которые им передавали постановщики. Старшие артисты всегда помогут, подскажут и передадут свой опыт, потому что для них это тоже приятно, когда к ним обращаются за советом, потому что это проявление банального уважения. Ты считаешь человека опытнее, старше, и знаешь, что он знает, как должно быть. Ты подходишь, потому что уважаешь его.
Например, мы с Андреем Волонтиным работали, и там был момент подготовки монолога Спартака, самого, с цепями. И я понимаю, что Андрей Леонидович «Спартак» никогда не танцевал, хотя хореографию знает, потому что репетировал с ребятами. И мы с Андреем Дмитриевичем подошли к Михаилу Лобухину, потому что, по моему мнению, это один из лучших Спартаков, которых я видел. Для меня он просто внешне выглядит как этот персонаж. И так как у нас была такая задача, я знал, что нужно постараться, а не сделать как попало. Мы пригласили его, попросили прийти на репетицию. И я думаю, ему было приятно, что молодые артисты так уважают труд. И мне было приятно, что он согласился, пришёл. Он объяснил каждый шаг, каждое движение… Он знает смысл всех жестов в этом спектакле. И это ценно, за это нужно всем молодым хвататься, пока есть возможность, всегда интересуйтесь, спрашивайте.
Вы верите в судьбу?
Сложный для меня вопрос. Поскольку я в целом не суеверный, неверующий человек, мне, наверное, проще сказать «нет». Единственное, во что я могу верить, — это удача. Особенно в нашем деле: помимо таланта, желания к работе, каких-то данных, удача — это очень важно. Как у меня сложилось, во многом мне очень повезло. Начиная с того, что я родился в балетной семье — повезло, что попал к таким педагогам — действительно повезло. И попал в театр к такому руководителю — тоже повезло, что такая политика: «дорогу молодым». Если бы я пришёл в театр при других руководителях, может быть, всё сложилось бы совсем по-другому.
Раньше, чтобы пройти путь до солиста, нужно было минимум четыре-пять лет оттанцевать кучу партий, заслужить это, уже быть готовым премьером, чтобы только солистом стать. Я молчу про то, сколько люди добивались ставки премьера раньше в театре. И это тоже удача в моём случае, что меня повысили до статуса ведущего артиста балета рано, и я не проходил статус солистом. Я поехал на (Московский) конкурс четыре года назад, выиграл золотую медаль, и всё сложилось — мне повезло. Я бы не сказал, что это судьба такая была, потому что в любой момент я мог принять другое решение, и всё бы пошло не так. Но по времени я родился в этот год, пошли все события вот так. И зачастую многим, кто очень талантлив, но не попали туда в правильное время, не сложилось. И им просто не повезло.
Я верю в удачу, в старания и талант.
Все фотографии из “Марко Спада” Михаила Вильчука (с) 2026 Мариинского Театра. Фотографии Смилевски в “Дон Кихоте” (с) Силы Аввакум. Фотографии в “Пиковой Даме” Михаила Вильчука (с) Большого Театра, в “Сильфиде” (с) Михаила Логвинова и (с) Дамира Юсопова, и в “Чиполлино” (с) Михаила Логвинова для Большого театра.